《视线与差异》之导论：女性主义干预艺术历史的行动
把女人加入艺术史和创造女性主义艺术史相同吗？
求女人该被纳入考量，不仅改变了研究的对象以及访查的相关内涵，也政治性地挑战了既存的学科分类。女人被遗漏的原因，并非健忘或纯然的偏见。多数学科里的结构性性别歧视（sexism），对于一个性别阶层制度（gender hierarchy）的生产与永续贡献良多。我们对于世界和其住民的认知，服从着萌生它的社会秩序，并依照意识形态的原则排列组合。妇女研究（women's studies）不只是关于女人而已－－而是关于那些在其它互通的世界权力制度中，亦即在阶级与种族制度中，维持着男人宰制女人的社会系统与意识形态的结构。
然而，女性主义艺术史滥觞于艺术史内部。第一个问题是：「曾经有过女性艺术家吗？」一开始，我们均从艺术史的典型程序和原型的角度来思考女性艺术家的问题－－艺术家的专题研究（专题论文）、作品专辑（作品目录）、风格及图像问题、艺术运动与艺术团体的参与身分，当然，还有艺术的品质问题等等。我们很快了解到事实真相－－这些行动将会变成一个令人窒息的牢笼。在该桎梏的框架之下对于女性艺术家所进行的研究，会复制和保全男性艺术家以及男性艺术的常态地位。在艺术（Art）与艺术家（Artist）头衔的伪装之下，男性艺术家以及男性艺术的社会优势，是从未被质疑的。早在一九七一年，琳达‧诺克林（Linda Nochlin）便警告我们，尝试去找出女的米开兰基罗（Michelangelo Buonarotti），无异于参加一场毫无胜算的游戏。伟大（greatness）的标准，早已是男性所定义的了。如果我们依然固守着艺术史的范畴，很明显的，「为什么没有伟大的女性艺术家？」这个问题，除了女人的劣势之外，就不可能会再有任何其它的答案。这些范畴已经预先为这个问题设定了答案。女人不是足以名垂青史的艺术家（一旦我们重新开始发掘证据，他们便无法否定她们的存在），因为她们没有天才所与生俱来的异禀（阳具）。因此，她写道：
迫切需要一种能够穿越文化及意识形态限制的女性主义艺术史批判，以便不仅能从关系着女性艺术家问题的角度，也能从该学科整体里重要问题的形成过程中，去揭发偏见与曲论。因此，所谓的女性问题，远非一种边陲性的次议题，它可以变成一个催化剂，一项有力的知识工具，能够深入探查最基本和最「自然」的假设，它提供了一种典范（paradigm），做为其它内部审查参考之用，并且供给与其它领域中藉由激进方法所建立之典范的联系。
事实上，诺克林所号召的，是一个典范的移转。典范的概念，在社会艺术史学家之间广为流传，他们从孔恩（Thomas Kuhn）的《科学革命的结构》（Structure of Scientific Revolutions）借用这个概念，来描述一九七○年代初期全面扭转艺术史既存确定性和成规的内部危机。
一个典范定义了一个科学社区内所共享的目标、所企图研究和解释的事物，以及它的程序和疆界。它是具有规范性的原型（disciplinary matrix）。当主导的调查或解释模式被认为无法充分地解释现象，亦即无法满足科学或学科的分析任务的时候，便会产生典范的移转。在处理十九世纪与二十世纪艺术的历史研究方面，主导的典范被认定是现代主义艺术史。（这在第二章开始时会讨论到。）这较不是因为它是有缺陷的，而是因为它以意识形态的模式操作，在有关艺术的创造（creation）与接收（reception）活动中，限制了什么是可以、什么是不可以被讨论的。实际上，现代主义艺术史与其它主流艺术史模式，共同享有某些关于创造力以及美学领域中超社会品质的主要概念。
意识形态的强势力量，可以如下的事实作为指针：一九七四年，当社会艺术史学家克拉克（T．J． Clark）在《泰晤士报文学附刊》（Times Literary Supplement）上的一篇文章里，从马克思主义者的立场发出战帖时，他依旧将文章的标题命名为〈论艺术创造的条件〉（On the conditions of artistic creation）。
数年之间，生产（production）已成为当然之词，而消费（consumption）也慢慢地取代了接收。
这反映了取自马克思（Karl Marx）方法学记事《政治经济学批判大纲》（Grundrisse）的社会艺术史分析范畴的散播。该书在一九五○年代中期才渐渐为人所知，而该文本的引进则是重新思考文化之社会分析的一项主要资源。在文章的起始，马克思尝试思考如何概念化社会力量的总体性。每一种社会力量都有自己独特的存在和用途，但又与整体的其它力量相互依存。他的目标是政治经济（political economy），因此他分析生产、消费、分配distribution）以及交易（exchange）之间的关系，打破每一种活动的分离性质，以便能够将每种活动都当作一个差别化及结构化总体性里的一个独特片刻（moment）来理解。在一个生产因驱动全体活动而拥有优先性的系统中，每一片刻均受其它片刻牵引，无法独立存在或独自完成它的目的。然而，在这个非有机（non－organic）的总体性里，每一个片刻又有其自身的特殊性与独特性。马克思便以艺术为例，来解释对象（object）的生产如何生成及调节消费，对对象的消费又如何生成和调节生产。
生产不仅为了满足一项需求而提供一种物质，它也为该物质创造了一项需求。一旦消费从其粗略与直接的原始状态中浮现的时候……消费本身即受对象牵引而成为一种驱力。消费对于对象的需要，来自于对对象的认知。艺术对象－－如同其它产品－－创造了一批对艺术敏感并懂得享受美感的阅听大众。因此，藉由（1）为消费创造物质；（2）决定消费的型态；（3）创造一开始消费者所感觉的需求对象形式之产品，创造了消费。它因而创造出消费的对象、消费的态度以及消费的动机。同理，消费，则以一种既已决定的目标需求的姿态诱导生产者，使他产生某种倾向。
这样的公式，驳斥了典型的艺术史叙事（narrative），亦即一个天才洋溢的个体，基于他的（原文照抄）个人需要而创造了一件独立的艺术作品，然后，该艺术作品走出创造它的私领域进入了另一个世界，在那个世界里，艺术爱好者展现出人类珍惜美丽对象的能力，对它推崇备至、赞赏有加。如同文学批评，艺术史这一门学科，也将这些人为假设自然化。我们所被教导的一切，便是如何去欣赏艺术家的伟大以及艺术作品的品质。
这个意识形态被以下的论证所挑战：我们应当研究形成对象－－在该过程中指的是艺术－－生产与消费条件的整体社会关系。观察文学批评这个相关学科里的转变时，威廉斯（Raymond Williams）写道：
看来令我感到非常惊叹的事，就是几乎所有的当代批评理论都是消费的理论。换句话说，它们都以这样的一种方式来了解对象，以致于它能够被以博取利润的方式消费、以正确的方式消费。
替代性的方案是不要把艺术作品当成对象，而是将艺术当作实践（practice）来考量。威廉斯提倡先分析一项实践的特性，然后再分析它的生成条件。于是，我们将注意到流行于某一特定社会中的社会生产与消费的条件，那些条件终将决定某一个特定的社会活动与生产，亦即文化实践的条件。然而，因为社会形制（social formation）里一切组成活动均是实践，我们可以信步离开粗略的马克思主义公式，亦即所有文化实践皆依赖经济实践，并可被简化为经济实践（即名闻遐迩的下层─上层结构（〔base－superstructure〕理念），细致地迈向一个复杂的社会总体性概念。该社会总体性由许多互相关连的实践所构成，最终将受到社会形制的原型，亦即是马克思所规划的生产模式所决定。威廉斯在另一篇论文中重申：
对任何研究而言，致命的错误方法来自分离秩序（separate orders）的假设，正如我们通常认为政治机制及成规与艺术机制及成规属于毫不相同而且各自独立的秩序。政治和艺术，与科学、宗教、家庭生活及其它被我们认为绝对的范畴，都隶属一个具有活跃、互动关系的整体世界……如果我们从整体构造开始，我们便可以进一步研究特定的活动以及它们对于其它活动的影响。然而，通常我们却从那些范畴本身出发，而这便一再导致压制关系的伤害性行动。
在此，威廉斯有系统地陈述着关于马克思在他自问应由何处开始分析的《政治经济学批判大纲》一书中所提方法的主要论证之一。看来不证自明的范畴是一个十分容易的起点，例如马克思的人口，或是我们学科中的艺术。但是，如果不了解范畴的构成要素，该范畴便没有任何意义。那么，该遵循何种方法呢？
因此，倘若我从人口入手，这将会成为一个混乱无序的总体性概念，然后，经由更进一步的制约，我将迈向更简单的概念分析，从想象的坚实结构转变成更稀薄的抽象概念，直到发现最单纯的制约为止。从那里，整个旅程必须重新再追溯一次，直到再次抵达人口这个概念。然而，这次的人口，不是一个混乱的总体性概念，而是由许多的制约和关系所构成的丰富总体性。
倘使我们以艺术做为出发点，它也将是一个混乱无序的概念。这个概念将是一个以偏盖全的笨拙语汇，描述着形形色色、十分复杂的社会、经济以及意识形态的实践和因素。因此，我们或可将之拆卸为生产、批评、赞助、风格影响、图像来源、展览、交易、训练、出版、符号系统、阅听大众等等环节。众多艺术史书籍都将这些环节维持在一个互不相干的破碎状态，仅仅把分别讨论各个环节的篇章集结成册，勉勉强强撑出一个整体的场面。然而，这只不过是将整个议题放置在稀薄的抽象概念的分析层次，换句话说，这些构成组件都从它们的实体互动关系中被抽离出来了。因此，我们要重新追溯这些步骤，尝试将艺术视为一种社会实践，当作是由众多关系与制约，亦即压力和局限所构成的一个总体。
故以，转移艺术史的典范这个观念，牵涉的层面远远多于在既存的范畴和方法中增添女人和她们的历史这类新资料。它也激发我们采取全新的作法，概念化我们所研究的学科以及如何进行研究的步骤。而提供基进的新研究方法的相关学科之一便是社会艺术史这个学门。马克思史学的理论和方法论上的论战，对于生产一个女性主义典范，作为研究艺术－－或者应当重新命名为文化生产活动－－的资源，则是极为适切与必要的。这两者之间相当艰难但却十分必要的关系，则是本书第二篇论文的主题。挑战马克思主义的父权权威是非常重要的，因为在它的淫威之下，性别分工（sexual divisions）仅被认为是天经地义、理所当然的自然现象，落居在整个理论体系的下层。同时，能够好好运用马克思主义传统所提倡的理论与史学革命成果，也是同等重要的。一个女性主义的历史唯物论，不仅仅只是用性别代替阶级，还要在所有形式的历史实践当中，解析阶级、性别及种族之间繁复交杂的互赖关系。但是，那存在着一个出于策略考量的优先选择，亦即坚持对于性别权力（gender power）和性取向（sexuality）的肯定，它们作为深具意义的历史驱力的地位，应该和马克思主义以及其它形式的社会史与文化分析中所推崇的原型一样重要。在第三篇论文里，女性主义对于性别化及爱欲化的现代都市领域中现代主义的基础条件所做的分析，直接挑战了一个拒绝承认女性主义为必要推论的权威性社会史描述。该文的目的乃在错置这类偏颇的二次阅读的局限力，并揭露女性主义唯物分析如何处理文化史中女人的特定议题以及其它众所同意的主要问题。
然而，也有其它的新模型在相关学科中发展出来，若举最具影响力的例子，像是文学研究和电影理论等。一开始，最迫切的关注点，便是发展分析文本（texts）的新方法。一个美丽的对象或是一本好书表现出艺术家／作家的天才，透过他（原文照抄）人类文化最高的抱负也被呈现出来的这个观念，被强调文本生产活动－－作品的场景、书写或制作符号、阅读和观看的铺陈－－的重心所取代。在文本的生产和消费中，历史和社会力量如何运作？文本又如何在社会的层次上发挥效用呢？
文化实践被定义为表意系统（signifying system）和再现的实践，而非激发美丽感觉之美丽事物的产房。它们生产意义，以及意义被消费的立场。再现必须用数种不同的方式来定义。因为再现这一个词强调影像和文字并非现实世界的镜像，仅仅忠实反映它的来源而已。再现强调某些以修辞、文本和图像所改造和编码的事物，但这个事物和它的社会存在版本又截然不同。
再现也可以被理解为，以清晰可见、容易明白的形式，描述统整（articulate）制约再现的社会过程－－但实际上，这些过程又被再现的形式、实践和效果影响或改变。从第一层意义来看，树木、人员和地点的再现，乃依再现实践亦即绘画、摄影、文学等领域的成规和符码来排序。自第二层意义而论，它必然和第一层意义有关，再现描述统整－－文字化、视象化及整合－－社会力量与实践。这些社会力量与实践，不若树木一般可观可看，而是我们理论上明白的事物决定了我们的存在。阐释此现象最著名的作品之一便是马克思的《路易‧波拿巴之雾月十八日》（The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon），马克思一再运用舞台的隐喻，解释一八四八至一八五一年间的政治场域内，法国社会的根本变动和经济变迁的演化方式。这个政治场域虽是一个作为再现的政治面向，但后来它却积极地影响了法国经济和社会发展的状况。文化实践作为一个这类再现的场域，已经被分析过了，而分析它们的语汇则取自马克思观察政治与经济层面之间关系的原始洞见。
最后，再现含括第三个折射意义，因为它意味着再现给读者／观者／消费者的某件事物。
再现理论已被细致地建构在马克思主义关于意识形态的大论战。意识形态所指涉的意涵，不只是理念和信仰的总集而已。它被定义为意义阶层制度的一种系统化的排序工（ordering），以及一个替代了同化这些意义的立场的情境（setting）。它指涉了体现在实际社会机制里的物质实践。借着这些社会机制，社会系统及其冲突、矛盾，均被从统治者与被统治者、剥削者与被剥削者之间社会形制里的斗争所协调了。在意识形态里，文化实践当下便是我们了解那些我们陷身其中并被生产塑造的社会过程的工具。然而，倘若知识是意识形态的、偏颇的，而且是被社会地位与权力所左右的，那么意识形态对于被再现的人物而言，便是一个斗争和混乱的场域。
因此，要领悟特定艺术实践的运作机制、它们的意涵以及对社会的影响，便需采取一个双面性的方法。首先，实践必须被定位为阶级、种族以及性别间社会斗争的一部分，并和其它再现语言系统建立明确的互动关系。其次，我们必须分析任何特定实践的运作机制，它生产了什么意义、如何生产以及为了谁生产。符号学分析（semiotic analysis）提供了必要的工具，帮助我们系统化描述影像、语言或其它符号系统（流行、饮食、旅游，等等）如何生产意义及消费那些意义的立场。然而，仅仅是符号系统的形式分析，将会丧失实践的社会性。符号学分析，从意识形态理论发展入手并接受生产分析以及精神分析中性别主体化理论的滋养，提供了了解文化活动在制造意义上的角色，更重要的是制造社会主体的角色的新方式。这些程序对于文化实践研究的冲击，完全错置了孤立客体群所进行的纯粹风格与图像学解读。文化实践所执行的使命，在描述统整关于世界的意义，在协调社会冲突以及制造社会主体上，有一个主要的社会意义。
和这些「其它领域的基进方法」一样具有批判力的，便是伴随着六○年代末期妇女运动再兴的女性主义研究的大幅扩张。妇女研究几乎从所有的学科中揭竿而起，挑战着「知识的政治」。
然而，什么是妇女研究的对象呢？将女人写回各个领域，的确会导致学科的重组，但也会使该学科的疆界依然保持原有状态。将知识区分为各个分离部分的分工，有其政治的效力。对视觉艺术里文化实践所进行的社会与妇女研究，经常因为被扣上社会学研究方法的帽子，而被排除在艺术史的门槛外，彷佛一提到社会条件和意识形态制约，就是替不食人间烟火的艺术领域引进了域外俗世的关怀。但是，如果我们的目的乃在破坏这些错误的分工，什么是分析女人的统一架构呢？
在《女性和社会》（Women and Society）这本论文集的导言中，一九七○年代剑桥大学「社会中的女人」（Women in Society）这个课程的集体负责成员，甚至质疑将女人一词视为理所当然的可能性：
一开始，像男性／女性、男人／女人、个人／家庭这些观念似乎都是不证自明的，不需「译码」（decoding），只消透过不同历史及社会变迁来追溯它们的意义。举例而言，这些变迁会给予十七世纪英国女人有别于一个当代印度下层阶级女人的身分认同（identity），或赋予工业社会与前工业社会家庭不同的功用。但是，这两个范例的问题在于，它们留予所谓的变迁主体（女人，家庭）一个明显一致的身分认同，这个身分认同即使经历时代和社会物换星移的冲刷仍旧不变，彷佛早已存在且独立于特定环境中。本书以及本课程逐渐演化后的目的，便是要质疑这个一致性：要去揭露这一致性乃由某些社会的预设所建构而成，而这些社会的预设本身就应该被质疑。因故，这本书将着重在那些回归到社会而非私人领域的主题，强调性差异的社会建构（social construction of sexual difference）。
（重点为作者所加）在一个研讨会上，玛丽‧凯莉（Mary Kelly）被问及这样的问题：「什么是女性主义艺术？」她将该问题更换为：「什么是女性主义艺术实践的问题质询场域？」
这里的问题质询场域指涉了陈述声明以及生产知识的理论与方法学领域。作为女性主义更宽广的奋斗目标的一部分，视觉艺术的女性主义分析的问题意识，可以用上面所提供的语汇来定义：性差异的社会建构。但这必须伴以对于性差异的心理建构的分析，因为该心理建构乃是个人经由家庭社会关系而被铭刻的场域，以及对于尊崇性别为一项权力判准的社会制约区隔的分析。
我们必须指出对于女人的歧视，并重新处理女人被排除的问题。但是，这却容易流于负面，目标也有限，换句话说便是更正和改善。在艺术史里，我们已经详细记载了女人的艺术活动，并且一再地暴露那些拒绝肯定女人参与文化的偏见。
但是，这发挥了任何真正的效果吗？女人和艺术的课程在某些时候获准进入边缘的空间，但并未取代主导的典范。即便如此，还是存在着某些警讯。譬如说，在我所任教的机构里的大学第四年学位课程上，学生要接触女性主义艺术史批判，并且修习一门有关当代女艺术家的课程，一门课二十周，每周二次。尽管如此，外来的考试委员依旧询问，是否这个学位课程有太多的女性主义？的确，我们必须严重关切这些偏见，但似乎没有一个人过度担心我们的课程太过阳刚？这种焦虑反映出比谈论女人还大的问题。女性主义的干预行动（feminist intervention）要求认知到性别间的权力关系、凸显男性权力的运作机制、性差异的社会建构，以及文化再现在该建构中所扮演的角色。
只要论及女人、家庭、工艺或我们作为女性主义者的任何作为，我们就支持了女性、家庭、以及隔离领域的社会预设。一旦我们坚持性差异乃是经由一连串互相关连的社会实践和机制－－家庭、教育、艺术研究、艺廊与杂志都是其中一部分－－所产生，那么维持阳刚宰制的阶层制度便会面临审查及压力，而分析视觉艺术中我们正在研习的事物便是这个差异生产的一个例子。这类分析必然要在一个双重的架构中进行考查：第一，它的效果的特殊性作为一项特定的实践，拥有自己的材料、资源、条件、领域、训练模式、竞争力、专业、消费形式及相关论述，并有自己的修辞和符号；第二，它与其它论述和社会实践的互赖关系，寻求着它的可读性与意义。举例而言，在十九世纪中期造访伦敦皇家学院的女观众，时时背负着意识形态的包袱，这些包袱由有插图的报纸、小说、期刊杂志、有关孩童看护的书籍、训诫、礼仪手册、医学谈话等组成。这些图片和文字都针对布尔乔亚阶级的女性，而她们－－在那些再现里被尊称为淑女（lady）的人－－也以不尽相同的方式在消费它们。它们并不是都说着同样的故事－－粗略的宰制性意识形态的命题。每一种受其机制、生产者及阅听大众所制约的说法，均在描述如何在一个帝国资本主义系统中统整阳刚气质（masculinity）以及阴柔气质（femininity）的迫切问题。但是，在这些联系、重复与相似性之中，一项普遍流行的真理制度（regime of truth）便产生了，不断提供一个清楚明白的大架构，在其中，某些类型的理解是受人偏爱的，其它类型则被打入无法想象的黑洞里。因而，一幅描绘着有婚外情的女人的绘画，便会被解读成一个堕落的女人，是社会组织中紊乱的力量，混乱的体现者，玷污圣洁淑女女性气质的威胁，一种粗鲁不堪的兽化生物，具有贴近劳工阶级的体格以及「原始」民族的性杂交特性等等。
艺术实践的解读会因观者的性别而有所不同吗？再现也会因为生产者的性别而有差异吗？这是我在第三篇论文里所要处理的问题。女性主义干预行动的主要责任之一，是必须将女人当作生产者来探究。我们已经揪出女人这个范畴的问题，并且把它的历史建构当成分析的对象。因此，我们便不会从独立于或部分免疫于社会条件影响的女性的预设本质出发。我们必须分析在随历史变异的社会秩序中，作为一个置身阴柔的个人，以及那些我们藉以超越定位、属于某些历史文本的特定方法之间的辩证关系。在十九世纪晚期巴黎的布尔乔亚社会，作为一个艺术的生产者，在某个意义上是对阴柔定义的超越，这个身分本身就是个满载阶级意涵的语汇。根据定义，女人的天职便是做母亲和做家中的天使，不工作也不赚钱。然而，这个社会系统制造出受到数以百万计女人热烈拥抱、实践的家庭性（domesticity）意识形态，却同时产生了带来对于女人的潜能和抱负都坚持一套不同定义的女性主义革命。但是，这些潜能与抱负都在阴柔气质的主导意识形态所建立的疆界中被辩护、被经历、被实行。在考虑什么是可想的、什么超越了限制的微妙协调过程中，那些生产、描述统整女人潜能与抱负的定义和社会实践，（在有些时候，基进地）被修正为那些女人集体政治斗争的最高点，或者比较不公然地说，持续的矛盾协调过程的一部分，而所有社会系统都无法自外于这样的协调过程。在那些最坚持生产差异的地方，如同我在第三篇论文里所定义的现代城市的情色领土，要以这样的方式鲜明地勾勒出女人艺术实践的分化情况，以至于它的图像基进地转化对于该现象的既定解释。在第三篇论文〈现代性与阴柔气质的空间〉里，我的论题要献给那些研究女印象派画家的女性主义者，然而，它同时又是一个对于现代主义和社会艺术史学家眼中的「现代生活的绘画」的批判，质疑它们只从男人观点思考不可逃脱的性议题。我的目标就是展示女性主义干预行动如何超越「女性问题」这个局限性的关怀，并把性别建立在我们历史分析语言的中心（这会一直与其它结构如互相影响的阶级与种族等连结）。
当代文化研究一项特别丰富的资源，便是以法国历史学家傅柯（Michel Foucault）的著作为基础模型的「论述分析」（discourse ana－lysis）。傅柯为他所谓的人文科学提供了一套解剖学。那些知识体系和写作方式的对象，以及它们事实上所制造的分析范畴，都是（男）人（Man）。他引进论述形制（discursive formation）的观念，并用以处理一系列定义一门知识领域、其潜能以及封闭性格的相关声明文件的系统性连结关系。因此，分析的主要论场，不仅是艺术的历史，换言之，不仅是过去的艺术，而且还包括艺术史，也就是发明了研究艺术的体制的论述形制。当然，在艺术史记录艺术之前，艺术便已存在。但是，艺术史作为一个组织化的学科，定义了什么是艺术，以及如何谈论艺术的方式。因此，帕克（Rozsika Parker）和我便在《女大师：女人、艺术与意识形态》（Old Mistresses：Women，Art and Ideology，1981）一书里，塑造了这个议题：
发现女人与艺术的历史，可以解释艺术史写作方式的部分原因。暴露该历史的主要价值、假设、沉默和偏颇之处，亦即理解女性艺术家入史的方式，对我们社会里有关艺术和艺术家的定义来说是十分关键的。
艺术史本身可以被理解为一系列的再现性实践，积极产生性差异的定义，并促成现行的性别政治与权力关系。艺术史不只是漠不关心女人而已，它是一个阳刚的论述，性差异社会建构的共犯。作为意识形态的论述，艺术史由制作特定艺术再现的程序与技术所组成。再现的保固基础，在于艺术家这个首要人物被当作独特的创造者。无庸置疑，艺术的社会生产理论与谋杀作者的结构主义的两相结合，也会导致对于一向位居艺术史论述中心的古老个人主义的公开驳斥。但是，唯有女性主义者在污蔑天才圣灵（Genius）的过程当中才能搏命一击。以艺术家做为首要象征的个人主义，具有性别的排他（她）性。
艺术家是中产阶级理想中阳刚气质的矛盾特性的主要体现。
这样的人物牢牢根植于马克思主义艺术史之中，大家只要读读克拉克的著作，空中大学的现代艺术暨现代主义课程，甚至是阿图塞（Louis Althusser）论克雷孟尼尼（Leonardo Cremonini）的作品。
于是，解构艺术史论述中支持这个享受特权的阳性个人的意识形态架构，便成了当务之急。在第四篇论文里，黛博拉‧伽莉（Deborah Cherry）和我分析艺术史文本中阳性创造者以及消极阴柔客体间相互牵动的定位关系－－这正是前拉斐尔派（Pre－Raphaelitism）研究中不断延续的偏见。论文的出发点企图将伊莉莎白‧席黛尔（Elizabeth Siddall）以及同组的其它女性艺术家重新写进艺术史里。然而，她们早已在那里，以她们被派给的角色，执行着一项特定的任务。任何研究如席黛尔这类历史生产者的作品，立刻需要一个双重的焦点。首先，需要以批判角度解构历史文本，因为她在其中被描绘成迷人的维多利亚时期天才罗赛提（Dante Gabriel Rossetti）所钟爱的灵感泉源以及美丽动人的模特儿。再则，也必须理解到她的历史一直都被放在艺术史的论域之外这样的现象。这种理解必须在女性主义历史研究内实现。女性主义历史研究不会将焦点放在个人身上，而会着重作为女帽门市人员、模特儿以及教职人员的伦敦职业妇女的社会条件。和发展自傅柯理论模型的分析方法结合，我们的研究采用了高薇（Elizabeth Cowie）在一篇一九七八年的文章中所发表的女性作为符号（woman as sign）的概念。
高薇融合了结构人类学中研究女性的交换作为一个沟通系统的分析，以及符号学的表意系统理论。至今，高薇的论文依旧为性差异的社会建构提供了一个划时代的理论架构。
女性主义重新书写艺术史的行动，为解构任务助了一臂之力，坚决地将性别关系定位为决定文化生产与意指内涵的因素。这牵涉女性主义的阅读（feminist readings），该语汇借自文学和电影理论。女性主义阅读的对象，包含由男艺术家生产而且没有明确的女性主义关怀或设计的作品，或是透过女性主义感知观点便容易获得新解的作品。在第六篇论文，我以精神分析的方法解读维多利亚时期画家罗赛提文选里的女性再现。即便本世纪女性主义对于佛洛伊德（Sigmund Freud）理论的性别歧视有颇多质疑，但是，精神分析至今仍是欧洲与英国女性主义研究里的一项主力。正如宓秋（Juliet Mitchell）在她极具挑战性的女性主义批判力作《精神分析与女性主义》（Psychoanalysis and Feminism）导言中所评论的，佛洛伊德理论所提供的，并非治疗父权社会的妙药良方，而是对于父权社会的一种描述，藉之我们可以了解该社会的运作方式。在导言里，她提到巴黎女性主义团体「精神分析与政治」（Psychoanalyse et Politique），并解释她们对精神分析的兴趣：
「精神分析与政治」以批判性的学习态度，接受拉康（Jacques Lacan）特殊的佛洛伊德理论诠释的影响，利用精神分析来理解潜意识（the unconscious）的运作。她们所关心的，是分析男人和女人如何在他们所存在的物质条件下－－无论是一般或特定的条件下－－作个男人和女人。她们主张，精神分析给了我们了解意识形态如何运作所需的观念；而与此紧密相关的是，它进一步地提供了社会里性别差异以及性取向的意义及场域分析。因此，在马克思主义理论解释历史与经济情势的知识论域里，精神分析结合得自辩证唯物论的意识形态观念，便是理解意识形态以及性取向的方法。
傅柯早已提出一个关于性取向论述建构的社会性解释，他并主张：从批判的意义上来看，「性取向」根本就是布尔乔亚阶级的产物。「正是在广义中产阶级的范围里，性取向－－即便以道德制约和严肃规范的形式出现－－首先获得了意识形态上的重要性。」
傅柯认定精神分析本身即是知识欲望的产物，是布尔乔亚阶级在性化身体上的精密设计与征服行为。
当代女性主义运用精神分析的方式，并非立即从历史的分析飞跃至放诸四海皆准的理论。根植于历史、作为生产与规范性取向的社会关系、实践与机制的分析模式（一种缓和极端效果的技巧），精神分析揭露了性差异的制造过程。傅柯谈及阶级化的性取向，而这些则又牵涉到性别化的性取向。阳刚和阴柔主体的制造过程，必然牵涉到性取向的生产与规范。在被指定的男人与女人之间，这些过程是截然不同的，既不互补，也谈不上兼容。若相较于淑女和一般女人间、绅士与劳工阶级男性之间刻意维持的实际差别，这些语汇都是意识形态的抽象化形态。阶级与性别的社会定义是密切相关的。性取向的议题以及它所引发的持续性焦虑，以具有主要的意识形态重要性的姿态对布尔乔亚阶级施压。罗赛提的研究之所以被进行，并非源自对于艺术家特殊性的兴趣，而是对于性形制普遍性的关注，而这种普遍性正提供这些文本存在条件。若用萝丝（Jacqueline Rose）的句子来形容，我们是在处理布尔乔亚「在视觉领域中的性取向」。
因为经由精神分析理论，我们可以肯定视觉表现与视觉展演的特殊性。在观看（looking）与「视域」（scopic field）里，深切地隐含性取向的建构及其所支撑的性差异。视觉再现是个优势的场域（原谅佛洛伊德的文字游戏）。罗赛提的作品不被当作某些关键社会时刻的次要版本，而是作为出入潜意识之延续性再现的一部分来研究，而研究执行的层面，则是被十九世纪中叶都会布尔乔亚阶级以颇为可议的方式，用来协商阳刚性取向和性别定位的明显层面。女性是视觉符号，但并不是个直接明白的意符（signifier）。如果马克思主义文化研究适切地推崇了意识形态的地位，那么，女性主义分析便着重在乐趣（pleasure），在主流意识形态机制所塑造的性化乐趣的运作和管理，而视觉再现是这些机制中最强而有力的形式。罗赛提的作品精确地戏剧化了那些多重决定（overdetermine）
该时期过度泛滥的女性再现的驱力和障碍。「再现的体制」（regime of representation）一词，被用来描述视觉符码（visual codes）的形制以及它们的制度化流通，作为一种明确对抗艺术史风格分期与运动分期－－例如前拉斐尔派、印象派（Impressionism）、象征主义（Symbolism）等等－－的模式。结构性的相似取代了肤浅的风格差异，成为最重要的焦点。
最后一篇论文，我讨论了七○、八○年代英国一群女性主义艺术生产者的作品。就她们而言，视觉乐趣的精神分析，是她们在艺术实践中进行女性主义干预行动的主要资源。在那里，女性主义艺术实践和女性主义艺术史之间，有着明显、重要的连续性。我们这些女性主义者所属的较大社群，亦即妇女运动，撼动侵蚀了那些将艺术制作与艺术批评、艺术史区分开来的严峻高墙。我们是个自我对话的社群，经过不断的互动和支持性的评论，发展出我们自己的实践典范。女性主义艺术史的政治意义，必须借着重新再现过去的方式来改变现在。这意味着，我们必须拒绝艺术史学家对目前健在的艺术家的忽略，且拒绝加剧目前健在的生产者的困境。
还有其它的相关因素，使本书以一篇研究当代女性主义艺术的论文做为结论。如果现代主义艺术史提供了现代女性主义艺术史必须挑战的典范，那么，现代主义批评以及现代主义实践，便是当代实践必须挑战的对象。现代主义思想的三个基本论点：美学经验的特殊性、视觉的自足性，以及艺术的目的论式演进过程，自外于任何其它的社会成因或压力。
现代主义的原型规定了什么能够被有效认定为「现代艺术」，换句话说，什么是相关的、进步的、领先的。干预现实社会的艺术是政治的、社会学的、叙事的，因此诋毁了艺术家对于媒介特性和体现于绘画、雕塑制作里的人类经验的关切。女性主义的艺术实践和文本，协同其它基进团体，已经展开干预行动，在现今所谓的后现代文化中破坏依然活跃于艺术教育的现代主义理论与实践的霸权。这样做不只是在艺术世界的领域里为女性艺术家争辟一个空间。它的目的是要发展出一个关切当代再现系统－－对性差异及其相关性别阶层的社会生产有多重决定功效的各个系统－－持续而且深远的政治性批判。
同样重要的是，她们正在研发把女人当做主体的方式，而非把她们伪装成阳性欲望、幻想与憎恶的阴性客体来对待。父权视觉领域的主导乐趣，在它和新生乐趣之间的差距里被解读、被破坏。经过对于存在与心理形成条件的政治性体悟，新的乐趣诞生了。在一个将阴柔定义为沉默她者（silenced other）的文化里，女人如何发声／再现的问题，在讨论玛丽‧卡莎特（Mary Cassatt，1844－1926）与贝丝‧莫莉索（Berthe Morisot，1841－1896）的第三篇论文的最后被提出来。提问的方式引用了凯莉的一篇文章，而这篇文章正好是第七篇论文的重心所在。这个关连性不仅指出艺术中的女性主义实践者对于女性主义艺术史发展的贡献，同时也表达了我的立场，亦即要立刻为目前健在的女性艺术家作一些我们只能在千秋之后为过去亡魂所作的事－－将她们写进历史。
本书收录的论文，代表一个对于一系列分歧、异质实践的贡献，这些实践构成了女性主义对艺术的历史的干预行动。这不是个抽象化的概念，而是一个历史的实践，受到生产它的机制以及它的生产者的阶级、种族、性别定位的影响。无疑的，我所关切的重点，受到我的对话社群的影响。在该社群里，我工作而且有管道阅览杂志，参与会议、展览和教育机构，而这些都形成了英国基进知识生产的社会组织。这个社群是个混合体，由于共同目的驱使对主导典范霸权的挑战，联盟逐渐成形。这一个事实有好处也有坏处。举例而言，在让我对于主导典范及其社会基础有无价的领悟－－这对当前女性主义作品十分必要－－的同时，分析现代主义以及现代主义艺术史机制和实践的团体作品，与这些志业里对于性别议题的盲目现象，都塑造了我对女性主义干预行动的目的与政治必要性的看法。再则，本书不仅是欧洲中心的，也是种族中心的。黑人艺术家的地位、男人与女人、过去和现在，必须在他们的社区和国家的所有文化与阶级的多元性里被分析、记载。同样的，当我们分析这个不仅过去是、现在也还是布尔乔亚阶级的、帝国主义及殖民主义的社会时，也必须体认到种族是分析的主要焦点。但在本书里，这依旧是个未被触及的领域。然而，面对那些曾在此议题上参与斗争的人，我们必须自我批判，改变实践的体质。
本书诞生以及本书所要献给的社群，是一个分散的社群，由专注于研究、写作、与其它人交谈、或为其它人发声的女性主义者组成，要建构一个对于现今世界的希望与恐怖的全新了解。在此，无法将曾经启发过我、支持过我的女人全部列出。但在文章中将逐页向她们致谢。这个社群是个学术社群，受利于可以获得金钱与时间进行研究和写作的特权。无论在权力与特权的坚强堡垒之下，我们的活动有时看起来如何地妥协，而且，无庸置疑的，我们最后还是会妥协、动摇，任何政治斗争中还是需要知识的生产。我们可以从德尔菲（Christine Delphy）认清女性主义理论乃妇女社会运动的互补的话语里，得到些许的安慰：
因此，唯物女性主义（materialist feminism）是个知识的程序，它的出现，对于社会运动以及女性主义在知识上的斗争，是极为重要的。对于前者，它连接理想国而至科学社会主义之间的通路，它对女性主义斗争的发展，也会有相同的启示。此程序不能仅限于女人的压迫。它不会不触及任何的现实，任何知识的领域、世界的任何一个角落。同理，女性主义作为一个运动，目的在于社会现实的革命，而女性主义作为一个理论（两者互不可分），目的则在于知识的革命。
女性主义作为一个理论，代表理论化巨大复杂性的诸多过程里的一个分歧领域。它们的生产与描述，在任何时候皆符合了解放女人的政治责任。
艺术史和这个斗争又有什么关连呢？作为一个研究及保存对象与文化的学科，即使不是晦涩难解，也是十分冷门，艺术史由此看来似乎一点关系也没有。但是，艺术已经变成钜额生意中新兴的一部分，休闲企业的一个主要要素，以及企业投资的一个重点。举例来说，一九八四年泰德画廊（Tate Gallery）的展览，「前拉斐尔派」，乃由跨国企业公司所赞助，该公司的投资项目不仅涵括矿业、银行和物产，还涉及出版公司、动物园和蜡像馆，以及报纸与杂志。它们所支持的－－一个献给男士的展览，把美女视为制造美丽事物的自然秩序？评论该展览，伽莉和我作了以下的结论：
高文化（High Culture）在女性压迫的再生产中，在阳刚气质与阴柔气质等意识形态建构的相对价值与意义的流通上，扮演了一个可被认定的角色。高文化将创造力再现为阳刚的，把女性再现为替饥渴的阳性视线量身打造的美丽形象。于是，高文化有系统地否定女人作为文化与意义生产者这样的认知。事实是，高文化站在明确反对女性主义的立场之上。它不但排斥女性主义所生产的任何有关女性艺术家的知识，本身还在一个阳具中心的（phallocentric）表意系统里运作，在该系统的阳刚气质论述中，女性只是一个符号。类似「前拉斐尔派」这样的展览活动所带来的知识与意涵，和我们社会的父权力运作几乎是血脉相连的。
很多人把艺术史当作一个毫无生命、毫无意义的学域。文化生产的研究，从一个单纯的客体演变成一种论述与实践的立场，它的广泛蔓延与激烈变化，以至于依然奉行传统学科架构的艺术史学者和挑战该学科典范的艺术史学者之间，完全没有办法沟通。我们正在目睹一个典范的移转，而这将会重写所有的文化史。正是基于这些原因，我建议我们不要再考虑女性主义艺术史，而应思考女性主义干预艺术历史的行动。我们的发迹地不是另一个成熟的学科，或另一个跨学科的形制，而是妇女运动，在女人积极改变世界的各类实践中所实现的妇女运动。这不是「新艺术史」，目的在改善、更新一门学问，祭上了现行知识潮流或理论的羹汤，却没换掉那些千古不变的老药。在社会这个特定的范围里，女性主义的问题质询场域，被我们斗争的领域－－视觉再现及其实践－－塑造出来。但是，它最终还是要被定位在社会、经济与意识形态权力的集体批判之下，而这正是妇女运动。
1．改写自Elizabeth Fox－Genovese，"Placing women's history in history"，New Left Review，1982（133），6．
2．要了解此领域之创始分析，女性主义研究必须学习解构帝国主义之论述和实践，参见Edward Said，Orientalism，London，Routledge & Kegan Paul，1978．
3．Linda Nochlin，"Why have there been no great women artists？"in Elizabeth Baker and Thomas B．Hess（eds），Art and Sexual Politics，London，Collier Macmillan，1973，也可参见她的另一篇文章，在其中，她提出一些推论性的问题：「为何有伟大的男性艺术家？」，"The de－politicisation of Courbet．．．．．．"，October，1982（22）．
4．Thomas Kuhn，The Structure of Scientific Revolutions，Chicago，University of Chicago Press，1962．
5．欲见一个相当经典的声明，参阅Mark Roskill，What is Art History？London，Thames & Hudson，1976．
6．T．J．Clark，"On the conditions of artistic creation"，Times Literary Supplement，24 May 1974，561－3．
7．例见Janet Wolff，The Social Production of Art（London，Macmillan Press，1981）一书的标题以及它所流传的广度。
8．Karl Marx，Grundrisse（1857－8），translated Martin Nicolaus，Harmondsworth，Penguin Books，1973，92．
9．Raymond Williams，"Base and superstructure in Marxist cultural theory"，in Problems in Materialism and Culture，London，Verso Books，1980，46．
10．Raymond Williams，The Long Revolution（1961），Har－mondsworth，Penguin Books，1965 （edn 1980），55－6．
11．同8，页100。
12．R．Barthes，"The rhetoric of the image"，in S．Heath（ed．），Image－Music－Text，London，Fontana，1977。此文仍是这类分析实践的经典范例。
13．K．Marx，The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon（1852），in K．Marx and F．Engels，Selected Works in One Volume，London，Lawrence & Wishart，1970．相关讨论参见S．Hall，"The'political' and the 'economic' in Marx's theory of classes"，in A．Hunt（ed．），Class and Class Structure，London，Lawrence & Wishart，1977．
14．Dale Spender（ed．），Men's Studies Modified the Impact of Feminism on the Academic Disciplines，Oxford，Pergamon Press，1981．
15．The Cambridge Women's Studies Group，Women in Society Interdisciplinary Essays，London， Virago，1981，3．2627
16．Mary Kelly，"On sexual politics and art"，in Brandon Taylor（ed．），Art and Politics，Winchester School of Art，1980，重印于Rozsika Parker and Griselda Pollock，Framing Feminism：Art and the Women's Movement1970－85，London，Pandora Press，1987．
17．这方面的出版品极为丰富。欲知这份名单以及对于「阴柔刻板印象」（the feminine stereotype）的进一步讨论，请参阅Rozsika Parker and Griselda Pollock，Old Mistresses：Women，Art and Ideology，London，Routledge & Kegan Paul，1981；London，Pandora Press，1986．
18．Parker and Pollock，Old Mistresses：Women，Art and Ideology，London，Routledge & Kegan Paul，1981，reprinted Pandora Press，1986，3．
19．Griselda Pollock，"Art，art school and culture─individualism after the death of the artist"，Block，1985／6（11），and Exposure（USA），1986，24（3）．
20．有关这论点的更完整讨论，请参阅Griselda Pollock，"The history and position of the contemporary woman artist"，Aspects，1984（28）．
21．这个论点系由芮维金（Adrian Rivkin）于一九八五年在里兹大学的一场讨论会中提出，也可参阅Simon Watney，"Modernist studies：the class of '83'"，Art History，1984，7（1）．讨论阿图塞请见Louis Althusser，"Cremonini，painter of the abstract"，and "A letter on art．．．"，in Lenin and Philosophy and other Essays，translated by Ben Brewster，London，New Left Books，1971．
22．Elizabeth Cowie，"Woman as sign"，M／F，1978（1）
23．关于该立场的进一步申述以及相关的评析，可参见Lon Fleming，"Levi－Strauss，feminism and the politics of representation"，Block，1983（9）
24．Juliet Mitchell，Psychoanalysis and Feminism，London，Allen Lane，1974，xxii．
25．引自Jeffrey Weeks，Sex，Politics and Society：The Regulation of Sexuality since 1800，Harlow，Longman，1981，33．傅柯详加说明于The History of Sexuality：An Introduction（La Volonte de savoir）（1976），London，Allen Lane，1978，127．「我们必须指出，存在着一种布尔乔亚的性取向，存在着各种阶级的性取向。或者说，性取向在本源上、在历史上都是布尔乔亚阶级的，而在其后续的变化和转换之中，它引发了阶级的特殊效果。」
26．Michel Foucault，The History of Sexuality，129．
27．Jacqueline Rose，"Sexuality in the field of vision"，Sexuality in the field of vision，London，Verso Books，1986．
28．译注：多重决定（overdetermine）来自多重决定（over－determination）这个精神分析的专有名词。多重决定（over－determination）的意思是，潜意识的形制可以归诸于多元的决定因素这个事实。只有一个单一的因素，并不足以决定潜意识的形制。或说，这些潜意识元素都有不同的意义顺序，在特定层面的诠释上也都有自己的一致性。
29．Charles Harrison，"Introduction：modernism，problems and methods"，Units1－2，Modern Art and Modernism，Milton Keynes，Open University Press，1983，5．
30．Fred Orton and Griselda Pollock，"Les donne es Bretonnantes：la prairie de representation"，Art History，1980，3（3）；Fred Orton and Griselda Pollock，Avant－gardes and partisans reviewed"，Art History，1981，4（3）．
31．Christine Delphy，in New French Feminisms：An Anthology，edited and translated by Elaine Marks and Isabelle de Courtivron，Brighton，Harvester Press，1981，198．
32．Deborah Cherry and Griselda Pollock，"Patriarchal power and the Pre－Raphaelites"，Art History，1984，7（4），494．
求女人该被纳入考量，不仅改变了研究的对象以及访查的相关内涵，也政治性地挑战了既存的学科分类。女人被遗漏的原因，并非健忘或纯然的偏见。多数学科里的结构性性别歧视（sexism），对于一个性别阶层制度（gender hierarchy）的生产与永续贡献良多。我们对于世界和其住民的认知，服从着萌生它的社会秩序，并依照意识形态的原则排列组合。妇女研究（women's studies）不只是关于女人而已－－而是关于那些在其它互通的世界权力制度中，亦即在阶级与种族制度中，维持着男人宰制女人的社会系统与意识形态的结构。
然而，女性主义艺术史滥觞于艺术史内部。第一个问题是：「曾经有过女性艺术家吗？」一开始，我们均从艺术史的典型程序和原型的角度来思考女性艺术家的问题－－艺术家的专题研究（专题论文）、作品专辑（作品目录）、风格及图像问题、艺术运动与艺术团体的参与身分，当然，还有艺术的品质问题等等。我们很快了解到事实真相－－这些行动将会变成一个令人窒息的牢笼。在该桎梏的框架之下对于女性艺术家所进行的研究，会复制和保全男性艺术家以及男性艺术的常态地位。在艺术（Art）与艺术家（Artist）头衔的伪装之下，男性艺术家以及男性艺术的社会优势，是从未被质疑的。早在一九七一年，琳达‧诺克林（Linda Nochlin）便警告我们，尝试去找出女的米开兰基罗（Michelangelo Buonarotti），无异于参加一场毫无胜算的游戏。伟大（greatness）的标准，早已是男性所定义的了。如果我们依然固守着艺术史的范畴，很明显的，「为什么没有伟大的女性艺术家？」这个问题，除了女人的劣势之外，就不可能会再有任何其它的答案。这些范畴已经预先为这个问题设定了答案。女人不是足以名垂青史的艺术家（一旦我们重新开始发掘证据，他们便无法否定她们的存在），因为她们没有天才所与生俱来的异禀（阳具）。因此，她写道：
迫切需要一种能够穿越文化及意识形态限制的女性主义艺术史批判，以便不仅能从关系着女性艺术家问题的角度，也能从该学科整体里重要问题的形成过程中，去揭发偏见与曲论。因此，所谓的女性问题，远非一种边陲性的次议题，它可以变成一个催化剂，一项有力的知识工具，能够深入探查最基本和最「自然」的假设，它提供了一种典范（paradigm），做为其它内部审查参考之用，并且供给与其它领域中藉由激进方法所建立之典范的联系。
事实上，诺克林所号召的，是一个典范的移转。典范的概念，在社会艺术史学家之间广为流传，他们从孔恩（Thomas Kuhn）的《科学革命的结构》（Structure of Scientific Revolutions）借用这个概念，来描述一九七○年代初期全面扭转艺术史既存确定性和成规的内部危机。
一个典范定义了一个科学社区内所共享的目标、所企图研究和解释的事物，以及它的程序和疆界。它是具有规范性的原型（disciplinary matrix）。当主导的调查或解释模式被认为无法充分地解释现象，亦即无法满足科学或学科的分析任务的时候，便会产生典范的移转。在处理十九世纪与二十世纪艺术的历史研究方面，主导的典范被认定是现代主义艺术史。（这在第二章开始时会讨论到。）这较不是因为它是有缺陷的，而是因为它以意识形态的模式操作，在有关艺术的创造（creation）与接收（reception）活动中，限制了什么是可以、什么是不可以被讨论的。实际上，现代主义艺术史与其它主流艺术史模式，共同享有某些关于创造力以及美学领域中超社会品质的主要概念。
意识形态的强势力量，可以如下的事实作为指针：一九七四年，当社会艺术史学家克拉克（T．J． Clark）在《泰晤士报文学附刊》（Times Literary Supplement）上的一篇文章里，从马克思主义者的立场发出战帖时，他依旧将文章的标题命名为〈论艺术创造的条件〉（On the conditions of artistic creation）。
数年之间，生产（production）已成为当然之词，而消费（consumption）也慢慢地取代了接收。
这反映了取自马克思（Karl Marx）方法学记事《政治经济学批判大纲》（Grundrisse）的社会艺术史分析范畴的散播。该书在一九五○年代中期才渐渐为人所知，而该文本的引进则是重新思考文化之社会分析的一项主要资源。在文章的起始，马克思尝试思考如何概念化社会力量的总体性。每一种社会力量都有自己独特的存在和用途，但又与整体的其它力量相互依存。他的目标是政治经济（political economy），因此他分析生产、消费、分配distribution）以及交易（exchange）之间的关系，打破每一种活动的分离性质，以便能够将每种活动都当作一个差别化及结构化总体性里的一个独特片刻（moment）来理解。在一个生产因驱动全体活动而拥有优先性的系统中，每一片刻均受其它片刻牵引，无法独立存在或独自完成它的目的。然而，在这个非有机（non－organic）的总体性里，每一个片刻又有其自身的特殊性与独特性。马克思便以艺术为例，来解释对象（object）的生产如何生成及调节消费，对对象的消费又如何生成和调节生产。
生产不仅为了满足一项需求而提供一种物质，它也为该物质创造了一项需求。一旦消费从其粗略与直接的原始状态中浮现的时候……消费本身即受对象牵引而成为一种驱力。消费对于对象的需要，来自于对对象的认知。艺术对象－－如同其它产品－－创造了一批对艺术敏感并懂得享受美感的阅听大众。因此，藉由（1）为消费创造物质；（2）决定消费的型态；（3）创造一开始消费者所感觉的需求对象形式之产品，创造了消费。它因而创造出消费的对象、消费的态度以及消费的动机。同理，消费，则以一种既已决定的目标需求的姿态诱导生产者，使他产生某种倾向。
这样的公式，驳斥了典型的艺术史叙事（narrative），亦即一个天才洋溢的个体，基于他的（原文照抄）个人需要而创造了一件独立的艺术作品，然后，该艺术作品走出创造它的私领域进入了另一个世界，在那个世界里，艺术爱好者展现出人类珍惜美丽对象的能力，对它推崇备至、赞赏有加。如同文学批评，艺术史这一门学科，也将这些人为假设自然化。我们所被教导的一切，便是如何去欣赏艺术家的伟大以及艺术作品的品质。
这个意识形态被以下的论证所挑战：我们应当研究形成对象－－在该过程中指的是艺术－－生产与消费条件的整体社会关系。观察文学批评这个相关学科里的转变时，威廉斯（Raymond Williams）写道：
看来令我感到非常惊叹的事，就是几乎所有的当代批评理论都是消费的理论。换句话说，它们都以这样的一种方式来了解对象，以致于它能够被以博取利润的方式消费、以正确的方式消费。
替代性的方案是不要把艺术作品当成对象，而是将艺术当作实践（practice）来考量。威廉斯提倡先分析一项实践的特性，然后再分析它的生成条件。于是，我们将注意到流行于某一特定社会中的社会生产与消费的条件，那些条件终将决定某一个特定的社会活动与生产，亦即文化实践的条件。然而，因为社会形制（social formation）里一切组成活动均是实践，我们可以信步离开粗略的马克思主义公式，亦即所有文化实践皆依赖经济实践，并可被简化为经济实践（即名闻遐迩的下层─上层结构（〔base－superstructure〕理念），细致地迈向一个复杂的社会总体性概念。该社会总体性由许多互相关连的实践所构成，最终将受到社会形制的原型，亦即是马克思所规划的生产模式所决定。威廉斯在另一篇论文中重申：
对任何研究而言，致命的错误方法来自分离秩序（separate orders）的假设，正如我们通常认为政治机制及成规与艺术机制及成规属于毫不相同而且各自独立的秩序。政治和艺术，与科学、宗教、家庭生活及其它被我们认为绝对的范畴，都隶属一个具有活跃、互动关系的整体世界……如果我们从整体构造开始，我们便可以进一步研究特定的活动以及它们对于其它活动的影响。然而，通常我们却从那些范畴本身出发，而这便一再导致压制关系的伤害性行动。
在此，威廉斯有系统地陈述着关于马克思在他自问应由何处开始分析的《政治经济学批判大纲》一书中所提方法的主要论证之一。看来不证自明的范畴是一个十分容易的起点，例如马克思的人口，或是我们学科中的艺术。但是，如果不了解范畴的构成要素，该范畴便没有任何意义。那么，该遵循何种方法呢？
因此，倘若我从人口入手，这将会成为一个混乱无序的总体性概念，然后，经由更进一步的制约，我将迈向更简单的概念分析，从想象的坚实结构转变成更稀薄的抽象概念，直到发现最单纯的制约为止。从那里，整个旅程必须重新再追溯一次，直到再次抵达人口这个概念。然而，这次的人口，不是一个混乱的总体性概念，而是由许多的制约和关系所构成的丰富总体性。
倘使我们以艺术做为出发点，它也将是一个混乱无序的概念。这个概念将是一个以偏盖全的笨拙语汇，描述着形形色色、十分复杂的社会、经济以及意识形态的实践和因素。因此，我们或可将之拆卸为生产、批评、赞助、风格影响、图像来源、展览、交易、训练、出版、符号系统、阅听大众等等环节。众多艺术史书籍都将这些环节维持在一个互不相干的破碎状态，仅仅把分别讨论各个环节的篇章集结成册，勉勉强强撑出一个整体的场面。然而，这只不过是将整个议题放置在稀薄的抽象概念的分析层次，换句话说，这些构成组件都从它们的实体互动关系中被抽离出来了。因此，我们要重新追溯这些步骤，尝试将艺术视为一种社会实践，当作是由众多关系与制约，亦即压力和局限所构成的一个总体。
故以，转移艺术史的典范这个观念，牵涉的层面远远多于在既存的范畴和方法中增添女人和她们的历史这类新资料。它也激发我们采取全新的作法，概念化我们所研究的学科以及如何进行研究的步骤。而提供基进的新研究方法的相关学科之一便是社会艺术史这个学门。马克思史学的理论和方法论上的论战，对于生产一个女性主义典范，作为研究艺术－－或者应当重新命名为文化生产活动－－的资源，则是极为适切与必要的。这两者之间相当艰难但却十分必要的关系，则是本书第二篇论文的主题。挑战马克思主义的父权权威是非常重要的，因为在它的淫威之下，性别分工（sexual divisions）仅被认为是天经地义、理所当然的自然现象，落居在整个理论体系的下层。同时，能够好好运用马克思主义传统所提倡的理论与史学革命成果，也是同等重要的。一个女性主义的历史唯物论，不仅仅只是用性别代替阶级，还要在所有形式的历史实践当中，解析阶级、性别及种族之间繁复交杂的互赖关系。但是，那存在着一个出于策略考量的优先选择，亦即坚持对于性别权力（gender power）和性取向（sexuality）的肯定，它们作为深具意义的历史驱力的地位，应该和马克思主义以及其它形式的社会史与文化分析中所推崇的原型一样重要。在第三篇论文里，女性主义对于性别化及爱欲化的现代都市领域中现代主义的基础条件所做的分析，直接挑战了一个拒绝承认女性主义为必要推论的权威性社会史描述。该文的目的乃在错置这类偏颇的二次阅读的局限力，并揭露女性主义唯物分析如何处理文化史中女人的特定议题以及其它众所同意的主要问题。
然而，也有其它的新模型在相关学科中发展出来，若举最具影响力的例子，像是文学研究和电影理论等。一开始，最迫切的关注点，便是发展分析文本（texts）的新方法。一个美丽的对象或是一本好书表现出艺术家／作家的天才，透过他（原文照抄）人类文化最高的抱负也被呈现出来的这个观念，被强调文本生产活动－－作品的场景、书写或制作符号、阅读和观看的铺陈－－的重心所取代。在文本的生产和消费中，历史和社会力量如何运作？文本又如何在社会的层次上发挥效用呢？
文化实践被定义为表意系统（signifying system）和再现的实践，而非激发美丽感觉之美丽事物的产房。它们生产意义，以及意义被消费的立场。再现必须用数种不同的方式来定义。因为再现这一个词强调影像和文字并非现实世界的镜像，仅仅忠实反映它的来源而已。再现强调某些以修辞、文本和图像所改造和编码的事物，但这个事物和它的社会存在版本又截然不同。
再现也可以被理解为，以清晰可见、容易明白的形式，描述统整（articulate）制约再现的社会过程－－但实际上，这些过程又被再现的形式、实践和效果影响或改变。从第一层意义来看，树木、人员和地点的再现，乃依再现实践亦即绘画、摄影、文学等领域的成规和符码来排序。自第二层意义而论，它必然和第一层意义有关，再现描述统整－－文字化、视象化及整合－－社会力量与实践。这些社会力量与实践，不若树木一般可观可看，而是我们理论上明白的事物决定了我们的存在。阐释此现象最著名的作品之一便是马克思的《路易‧波拿巴之雾月十八日》（The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon），马克思一再运用舞台的隐喻，解释一八四八至一八五一年间的政治场域内，法国社会的根本变动和经济变迁的演化方式。这个政治场域虽是一个作为再现的政治面向，但后来它却积极地影响了法国经济和社会发展的状况。文化实践作为一个这类再现的场域，已经被分析过了，而分析它们的语汇则取自马克思观察政治与经济层面之间关系的原始洞见。
最后，再现含括第三个折射意义，因为它意味着再现给读者／观者／消费者的某件事物。
再现理论已被细致地建构在马克思主义关于意识形态的大论战。意识形态所指涉的意涵，不只是理念和信仰的总集而已。它被定义为意义阶层制度的一种系统化的排序工（ordering），以及一个替代了同化这些意义的立场的情境（setting）。它指涉了体现在实际社会机制里的物质实践。借着这些社会机制，社会系统及其冲突、矛盾，均被从统治者与被统治者、剥削者与被剥削者之间社会形制里的斗争所协调了。在意识形态里，文化实践当下便是我们了解那些我们陷身其中并被生产塑造的社会过程的工具。然而，倘若知识是意识形态的、偏颇的，而且是被社会地位与权力所左右的，那么意识形态对于被再现的人物而言，便是一个斗争和混乱的场域。
因此，要领悟特定艺术实践的运作机制、它们的意涵以及对社会的影响，便需采取一个双面性的方法。首先，实践必须被定位为阶级、种族以及性别间社会斗争的一部分，并和其它再现语言系统建立明确的互动关系。其次，我们必须分析任何特定实践的运作机制，它生产了什么意义、如何生产以及为了谁生产。符号学分析（semiotic analysis）提供了必要的工具，帮助我们系统化描述影像、语言或其它符号系统（流行、饮食、旅游，等等）如何生产意义及消费那些意义的立场。然而，仅仅是符号系统的形式分析，将会丧失实践的社会性。符号学分析，从意识形态理论发展入手并接受生产分析以及精神分析中性别主体化理论的滋养，提供了了解文化活动在制造意义上的角色，更重要的是制造社会主体的角色的新方式。这些程序对于文化实践研究的冲击，完全错置了孤立客体群所进行的纯粹风格与图像学解读。文化实践所执行的使命，在描述统整关于世界的意义，在协调社会冲突以及制造社会主体上，有一个主要的社会意义。
和这些「其它领域的基进方法」一样具有批判力的，便是伴随着六○年代末期妇女运动再兴的女性主义研究的大幅扩张。妇女研究几乎从所有的学科中揭竿而起，挑战着「知识的政治」。
然而，什么是妇女研究的对象呢？将女人写回各个领域，的确会导致学科的重组，但也会使该学科的疆界依然保持原有状态。将知识区分为各个分离部分的分工，有其政治的效力。对视觉艺术里文化实践所进行的社会与妇女研究，经常因为被扣上社会学研究方法的帽子，而被排除在艺术史的门槛外，彷佛一提到社会条件和意识形态制约，就是替不食人间烟火的艺术领域引进了域外俗世的关怀。但是，如果我们的目的乃在破坏这些错误的分工，什么是分析女人的统一架构呢？
在《女性和社会》（Women and Society）这本论文集的导言中，一九七○年代剑桥大学「社会中的女人」（Women in Society）这个课程的集体负责成员，甚至质疑将女人一词视为理所当然的可能性：
一开始，像男性／女性、男人／女人、个人／家庭这些观念似乎都是不证自明的，不需「译码」（decoding），只消透过不同历史及社会变迁来追溯它们的意义。举例而言，这些变迁会给予十七世纪英国女人有别于一个当代印度下层阶级女人的身分认同（identity），或赋予工业社会与前工业社会家庭不同的功用。但是，这两个范例的问题在于，它们留予所谓的变迁主体（女人，家庭）一个明显一致的身分认同，这个身分认同即使经历时代和社会物换星移的冲刷仍旧不变，彷佛早已存在且独立于特定环境中。本书以及本课程逐渐演化后的目的，便是要质疑这个一致性：要去揭露这一致性乃由某些社会的预设所建构而成，而这些社会的预设本身就应该被质疑。因故，这本书将着重在那些回归到社会而非私人领域的主题，强调性差异的社会建构（social construction of sexual difference）。
（重点为作者所加）在一个研讨会上，玛丽‧凯莉（Mary Kelly）被问及这样的问题：「什么是女性主义艺术？」她将该问题更换为：「什么是女性主义艺术实践的问题质询场域？」
这里的问题质询场域指涉了陈述声明以及生产知识的理论与方法学领域。作为女性主义更宽广的奋斗目标的一部分，视觉艺术的女性主义分析的问题意识，可以用上面所提供的语汇来定义：性差异的社会建构。但这必须伴以对于性差异的心理建构的分析，因为该心理建构乃是个人经由家庭社会关系而被铭刻的场域，以及对于尊崇性别为一项权力判准的社会制约区隔的分析。
我们必须指出对于女人的歧视，并重新处理女人被排除的问题。但是，这却容易流于负面，目标也有限，换句话说便是更正和改善。在艺术史里，我们已经详细记载了女人的艺术活动，并且一再地暴露那些拒绝肯定女人参与文化的偏见。
但是，这发挥了任何真正的效果吗？女人和艺术的课程在某些时候获准进入边缘的空间，但并未取代主导的典范。即便如此，还是存在着某些警讯。譬如说，在我所任教的机构里的大学第四年学位课程上，学生要接触女性主义艺术史批判，并且修习一门有关当代女艺术家的课程，一门课二十周，每周二次。尽管如此，外来的考试委员依旧询问，是否这个学位课程有太多的女性主义？的确，我们必须严重关切这些偏见，但似乎没有一个人过度担心我们的课程太过阳刚？这种焦虑反映出比谈论女人还大的问题。女性主义的干预行动（feminist intervention）要求认知到性别间的权力关系、凸显男性权力的运作机制、性差异的社会建构，以及文化再现在该建构中所扮演的角色。
只要论及女人、家庭、工艺或我们作为女性主义者的任何作为，我们就支持了女性、家庭、以及隔离领域的社会预设。一旦我们坚持性差异乃是经由一连串互相关连的社会实践和机制－－家庭、教育、艺术研究、艺廊与杂志都是其中一部分－－所产生，那么维持阳刚宰制的阶层制度便会面临审查及压力，而分析视觉艺术中我们正在研习的事物便是这个差异生产的一个例子。这类分析必然要在一个双重的架构中进行考查：第一，它的效果的特殊性作为一项特定的实践，拥有自己的材料、资源、条件、领域、训练模式、竞争力、专业、消费形式及相关论述，并有自己的修辞和符号；第二，它与其它论述和社会实践的互赖关系，寻求着它的可读性与意义。举例而言，在十九世纪中期造访伦敦皇家学院的女观众，时时背负着意识形态的包袱，这些包袱由有插图的报纸、小说、期刊杂志、有关孩童看护的书籍、训诫、礼仪手册、医学谈话等组成。这些图片和文字都针对布尔乔亚阶级的女性，而她们－－在那些再现里被尊称为淑女（lady）的人－－也以不尽相同的方式在消费它们。它们并不是都说着同样的故事－－粗略的宰制性意识形态的命题。每一种受其机制、生产者及阅听大众所制约的说法，均在描述如何在一个帝国资本主义系统中统整阳刚气质（masculinity）以及阴柔气质（femininity）的迫切问题。但是，在这些联系、重复与相似性之中，一项普遍流行的真理制度（regime of truth）便产生了，不断提供一个清楚明白的大架构，在其中，某些类型的理解是受人偏爱的，其它类型则被打入无法想象的黑洞里。因而，一幅描绘着有婚外情的女人的绘画，便会被解读成一个堕落的女人，是社会组织中紊乱的力量，混乱的体现者，玷污圣洁淑女女性气质的威胁，一种粗鲁不堪的兽化生物，具有贴近劳工阶级的体格以及「原始」民族的性杂交特性等等。
艺术实践的解读会因观者的性别而有所不同吗？再现也会因为生产者的性别而有差异吗？这是我在第三篇论文里所要处理的问题。女性主义干预行动的主要责任之一，是必须将女人当作生产者来探究。我们已经揪出女人这个范畴的问题，并且把它的历史建构当成分析的对象。因此，我们便不会从独立于或部分免疫于社会条件影响的女性的预设本质出发。我们必须分析在随历史变异的社会秩序中，作为一个置身阴柔的个人，以及那些我们藉以超越定位、属于某些历史文本的特定方法之间的辩证关系。在十九世纪晚期巴黎的布尔乔亚社会，作为一个艺术的生产者，在某个意义上是对阴柔定义的超越，这个身分本身就是个满载阶级意涵的语汇。根据定义，女人的天职便是做母亲和做家中的天使，不工作也不赚钱。然而，这个社会系统制造出受到数以百万计女人热烈拥抱、实践的家庭性（domesticity）意识形态，却同时产生了带来对于女人的潜能和抱负都坚持一套不同定义的女性主义革命。但是，这些潜能与抱负都在阴柔气质的主导意识形态所建立的疆界中被辩护、被经历、被实行。在考虑什么是可想的、什么超越了限制的微妙协调过程中，那些生产、描述统整女人潜能与抱负的定义和社会实践，（在有些时候，基进地）被修正为那些女人集体政治斗争的最高点，或者比较不公然地说，持续的矛盾协调过程的一部分，而所有社会系统都无法自外于这样的协调过程。在那些最坚持生产差异的地方，如同我在第三篇论文里所定义的现代城市的情色领土，要以这样的方式鲜明地勾勒出女人艺术实践的分化情况，以至于它的图像基进地转化对于该现象的既定解释。在第三篇论文〈现代性与阴柔气质的空间〉里，我的论题要献给那些研究女印象派画家的女性主义者，然而，它同时又是一个对于现代主义和社会艺术史学家眼中的「现代生活的绘画」的批判，质疑它们只从男人观点思考不可逃脱的性议题。我的目标就是展示女性主义干预行动如何超越「女性问题」这个局限性的关怀，并把性别建立在我们历史分析语言的中心（这会一直与其它结构如互相影响的阶级与种族等连结）。
当代文化研究一项特别丰富的资源，便是以法国历史学家傅柯（Michel Foucault）的著作为基础模型的「论述分析」（discourse ana－lysis）。傅柯为他所谓的人文科学提供了一套解剖学。那些知识体系和写作方式的对象，以及它们事实上所制造的分析范畴，都是（男）人（Man）。他引进论述形制（discursive formation）的观念，并用以处理一系列定义一门知识领域、其潜能以及封闭性格的相关声明文件的系统性连结关系。因此，分析的主要论场，不仅是艺术的历史，换言之，不仅是过去的艺术，而且还包括艺术史，也就是发明了研究艺术的体制的论述形制。当然，在艺术史记录艺术之前，艺术便已存在。但是，艺术史作为一个组织化的学科，定义了什么是艺术，以及如何谈论艺术的方式。因此，帕克（Rozsika Parker）和我便在《女大师：女人、艺术与意识形态》（Old Mistresses：Women，Art and Ideology，1981）一书里，塑造了这个议题：
发现女人与艺术的历史，可以解释艺术史写作方式的部分原因。暴露该历史的主要价值、假设、沉默和偏颇之处，亦即理解女性艺术家入史的方式，对我们社会里有关艺术和艺术家的定义来说是十分关键的。
艺术史本身可以被理解为一系列的再现性实践，积极产生性差异的定义，并促成现行的性别政治与权力关系。艺术史不只是漠不关心女人而已，它是一个阳刚的论述，性差异社会建构的共犯。作为意识形态的论述，艺术史由制作特定艺术再现的程序与技术所组成。再现的保固基础，在于艺术家这个首要人物被当作独特的创造者。无庸置疑，艺术的社会生产理论与谋杀作者的结构主义的两相结合，也会导致对于一向位居艺术史论述中心的古老个人主义的公开驳斥。但是，唯有女性主义者在污蔑天才圣灵（Genius）的过程当中才能搏命一击。以艺术家做为首要象征的个人主义，具有性别的排他（她）性。
艺术家是中产阶级理想中阳刚气质的矛盾特性的主要体现。
这样的人物牢牢根植于马克思主义艺术史之中，大家只要读读克拉克的著作，空中大学的现代艺术暨现代主义课程，甚至是阿图塞（Louis Althusser）论克雷孟尼尼（Leonardo Cremonini）的作品。
于是，解构艺术史论述中支持这个享受特权的阳性个人的意识形态架构，便成了当务之急。在第四篇论文里，黛博拉‧伽莉（Deborah Cherry）和我分析艺术史文本中阳性创造者以及消极阴柔客体间相互牵动的定位关系－－这正是前拉斐尔派（Pre－Raphaelitism）研究中不断延续的偏见。论文的出发点企图将伊莉莎白‧席黛尔（Elizabeth Siddall）以及同组的其它女性艺术家重新写进艺术史里。然而，她们早已在那里，以她们被派给的角色，执行着一项特定的任务。任何研究如席黛尔这类历史生产者的作品，立刻需要一个双重的焦点。首先，需要以批判角度解构历史文本，因为她在其中被描绘成迷人的维多利亚时期天才罗赛提（Dante Gabriel Rossetti）所钟爱的灵感泉源以及美丽动人的模特儿。再则，也必须理解到她的历史一直都被放在艺术史的论域之外这样的现象。这种理解必须在女性主义历史研究内实现。女性主义历史研究不会将焦点放在个人身上，而会着重作为女帽门市人员、模特儿以及教职人员的伦敦职业妇女的社会条件。和发展自傅柯理论模型的分析方法结合，我们的研究采用了高薇（Elizabeth Cowie）在一篇一九七八年的文章中所发表的女性作为符号（woman as sign）的概念。
高薇融合了结构人类学中研究女性的交换作为一个沟通系统的分析，以及符号学的表意系统理论。至今，高薇的论文依旧为性差异的社会建构提供了一个划时代的理论架构。
女性主义重新书写艺术史的行动，为解构任务助了一臂之力，坚决地将性别关系定位为决定文化生产与意指内涵的因素。这牵涉女性主义的阅读（feminist readings），该语汇借自文学和电影理论。女性主义阅读的对象，包含由男艺术家生产而且没有明确的女性主义关怀或设计的作品，或是透过女性主义感知观点便容易获得新解的作品。在第六篇论文，我以精神分析的方法解读维多利亚时期画家罗赛提文选里的女性再现。即便本世纪女性主义对于佛洛伊德（Sigmund Freud）理论的性别歧视有颇多质疑，但是，精神分析至今仍是欧洲与英国女性主义研究里的一项主力。正如宓秋（Juliet Mitchell）在她极具挑战性的女性主义批判力作《精神分析与女性主义》（Psychoanalysis and Feminism）导言中所评论的，佛洛伊德理论所提供的，并非治疗父权社会的妙药良方，而是对于父权社会的一种描述，藉之我们可以了解该社会的运作方式。在导言里，她提到巴黎女性主义团体「精神分析与政治」（Psychoanalyse et Politique），并解释她们对精神分析的兴趣：
「精神分析与政治」以批判性的学习态度，接受拉康（Jacques Lacan）特殊的佛洛伊德理论诠释的影响，利用精神分析来理解潜意识（the unconscious）的运作。她们所关心的，是分析男人和女人如何在他们所存在的物质条件下－－无论是一般或特定的条件下－－作个男人和女人。她们主张，精神分析给了我们了解意识形态如何运作所需的观念；而与此紧密相关的是，它进一步地提供了社会里性别差异以及性取向的意义及场域分析。因此，在马克思主义理论解释历史与经济情势的知识论域里，精神分析结合得自辩证唯物论的意识形态观念，便是理解意识形态以及性取向的方法。
傅柯早已提出一个关于性取向论述建构的社会性解释，他并主张：从批判的意义上来看，「性取向」根本就是布尔乔亚阶级的产物。「正是在广义中产阶级的范围里，性取向－－即便以道德制约和严肃规范的形式出现－－首先获得了意识形态上的重要性。」
傅柯认定精神分析本身即是知识欲望的产物，是布尔乔亚阶级在性化身体上的精密设计与征服行为。
当代女性主义运用精神分析的方式，并非立即从历史的分析飞跃至放诸四海皆准的理论。根植于历史、作为生产与规范性取向的社会关系、实践与机制的分析模式（一种缓和极端效果的技巧），精神分析揭露了性差异的制造过程。傅柯谈及阶级化的性取向，而这些则又牵涉到性别化的性取向。阳刚和阴柔主体的制造过程，必然牵涉到性取向的生产与规范。在被指定的男人与女人之间，这些过程是截然不同的，既不互补，也谈不上兼容。若相较于淑女和一般女人间、绅士与劳工阶级男性之间刻意维持的实际差别，这些语汇都是意识形态的抽象化形态。阶级与性别的社会定义是密切相关的。性取向的议题以及它所引发的持续性焦虑，以具有主要的意识形态重要性的姿态对布尔乔亚阶级施压。罗赛提的研究之所以被进行，并非源自对于艺术家特殊性的兴趣，而是对于性形制普遍性的关注，而这种普遍性正提供这些文本存在条件。若用萝丝（Jacqueline Rose）的句子来形容，我们是在处理布尔乔亚「在视觉领域中的性取向」。
因为经由精神分析理论，我们可以肯定视觉表现与视觉展演的特殊性。在观看（looking）与「视域」（scopic field）里，深切地隐含性取向的建构及其所支撑的性差异。视觉再现是个优势的场域（原谅佛洛伊德的文字游戏）。罗赛提的作品不被当作某些关键社会时刻的次要版本，而是作为出入潜意识之延续性再现的一部分来研究，而研究执行的层面，则是被十九世纪中叶都会布尔乔亚阶级以颇为可议的方式，用来协商阳刚性取向和性别定位的明显层面。女性是视觉符号，但并不是个直接明白的意符（signifier）。如果马克思主义文化研究适切地推崇了意识形态的地位，那么，女性主义分析便着重在乐趣（pleasure），在主流意识形态机制所塑造的性化乐趣的运作和管理，而视觉再现是这些机制中最强而有力的形式。罗赛提的作品精确地戏剧化了那些多重决定（overdetermine）
该时期过度泛滥的女性再现的驱力和障碍。「再现的体制」（regime of representation）一词，被用来描述视觉符码（visual codes）的形制以及它们的制度化流通，作为一种明确对抗艺术史风格分期与运动分期－－例如前拉斐尔派、印象派（Impressionism）、象征主义（Symbolism）等等－－的模式。结构性的相似取代了肤浅的风格差异，成为最重要的焦点。
最后一篇论文，我讨论了七○、八○年代英国一群女性主义艺术生产者的作品。就她们而言，视觉乐趣的精神分析，是她们在艺术实践中进行女性主义干预行动的主要资源。在那里，女性主义艺术实践和女性主义艺术史之间，有着明显、重要的连续性。我们这些女性主义者所属的较大社群，亦即妇女运动，撼动侵蚀了那些将艺术制作与艺术批评、艺术史区分开来的严峻高墙。我们是个自我对话的社群，经过不断的互动和支持性的评论，发展出我们自己的实践典范。女性主义艺术史的政治意义，必须借着重新再现过去的方式来改变现在。这意味着，我们必须拒绝艺术史学家对目前健在的艺术家的忽略，且拒绝加剧目前健在的生产者的困境。
还有其它的相关因素，使本书以一篇研究当代女性主义艺术的论文做为结论。如果现代主义艺术史提供了现代女性主义艺术史必须挑战的典范，那么，现代主义批评以及现代主义实践，便是当代实践必须挑战的对象。现代主义思想的三个基本论点：美学经验的特殊性、视觉的自足性，以及艺术的目的论式演进过程，自外于任何其它的社会成因或压力。
现代主义的原型规定了什么能够被有效认定为「现代艺术」，换句话说，什么是相关的、进步的、领先的。干预现实社会的艺术是政治的、社会学的、叙事的，因此诋毁了艺术家对于媒介特性和体现于绘画、雕塑制作里的人类经验的关切。女性主义的艺术实践和文本，协同其它基进团体，已经展开干预行动，在现今所谓的后现代文化中破坏依然活跃于艺术教育的现代主义理论与实践的霸权。这样做不只是在艺术世界的领域里为女性艺术家争辟一个空间。它的目的是要发展出一个关切当代再现系统－－对性差异及其相关性别阶层的社会生产有多重决定功效的各个系统－－持续而且深远的政治性批判。
同样重要的是，她们正在研发把女人当做主体的方式，而非把她们伪装成阳性欲望、幻想与憎恶的阴性客体来对待。父权视觉领域的主导乐趣，在它和新生乐趣之间的差距里被解读、被破坏。经过对于存在与心理形成条件的政治性体悟，新的乐趣诞生了。在一个将阴柔定义为沉默她者（silenced other）的文化里，女人如何发声／再现的问题，在讨论玛丽‧卡莎特（Mary Cassatt，1844－1926）与贝丝‧莫莉索（Berthe Morisot，1841－1896）的第三篇论文的最后被提出来。提问的方式引用了凯莉的一篇文章，而这篇文章正好是第七篇论文的重心所在。这个关连性不仅指出艺术中的女性主义实践者对于女性主义艺术史发展的贡献，同时也表达了我的立场，亦即要立刻为目前健在的女性艺术家作一些我们只能在千秋之后为过去亡魂所作的事－－将她们写进历史。
本书收录的论文，代表一个对于一系列分歧、异质实践的贡献，这些实践构成了女性主义对艺术的历史的干预行动。这不是个抽象化的概念，而是一个历史的实践，受到生产它的机制以及它的生产者的阶级、种族、性别定位的影响。无疑的，我所关切的重点，受到我的对话社群的影响。在该社群里，我工作而且有管道阅览杂志，参与会议、展览和教育机构，而这些都形成了英国基进知识生产的社会组织。这个社群是个混合体，由于共同目的驱使对主导典范霸权的挑战，联盟逐渐成形。这一个事实有好处也有坏处。举例而言，在让我对于主导典范及其社会基础有无价的领悟－－这对当前女性主义作品十分必要－－的同时，分析现代主义以及现代主义艺术史机制和实践的团体作品，与这些志业里对于性别议题的盲目现象，都塑造了我对女性主义干预行动的目的与政治必要性的看法。再则，本书不仅是欧洲中心的，也是种族中心的。黑人艺术家的地位、男人与女人、过去和现在，必须在他们的社区和国家的所有文化与阶级的多元性里被分析、记载。同样的，当我们分析这个不仅过去是、现在也还是布尔乔亚阶级的、帝国主义及殖民主义的社会时，也必须体认到种族是分析的主要焦点。但在本书里，这依旧是个未被触及的领域。然而，面对那些曾在此议题上参与斗争的人，我们必须自我批判，改变实践的体质。
本书诞生以及本书所要献给的社群，是一个分散的社群，由专注于研究、写作、与其它人交谈、或为其它人发声的女性主义者组成，要建构一个对于现今世界的希望与恐怖的全新了解。在此，无法将曾经启发过我、支持过我的女人全部列出。但在文章中将逐页向她们致谢。这个社群是个学术社群，受利于可以获得金钱与时间进行研究和写作的特权。无论在权力与特权的坚强堡垒之下，我们的活动有时看起来如何地妥协，而且，无庸置疑的，我们最后还是会妥协、动摇，任何政治斗争中还是需要知识的生产。我们可以从德尔菲（Christine Delphy）认清女性主义理论乃妇女社会运动的互补的话语里，得到些许的安慰：
因此，唯物女性主义（materialist feminism）是个知识的程序，它的出现，对于社会运动以及女性主义在知识上的斗争，是极为重要的。对于前者，它连接理想国而至科学社会主义之间的通路，它对女性主义斗争的发展，也会有相同的启示。此程序不能仅限于女人的压迫。它不会不触及任何的现实，任何知识的领域、世界的任何一个角落。同理，女性主义作为一个运动，目的在于社会现实的革命，而女性主义作为一个理论（两者互不可分），目的则在于知识的革命。
女性主义作为一个理论，代表理论化巨大复杂性的诸多过程里的一个分歧领域。它们的生产与描述，在任何时候皆符合了解放女人的政治责任。
艺术史和这个斗争又有什么关连呢？作为一个研究及保存对象与文化的学科，即使不是晦涩难解，也是十分冷门，艺术史由此看来似乎一点关系也没有。但是，艺术已经变成钜额生意中新兴的一部分，休闲企业的一个主要要素，以及企业投资的一个重点。举例来说，一九八四年泰德画廊（Tate Gallery）的展览，「前拉斐尔派」，乃由跨国企业公司所赞助，该公司的投资项目不仅涵括矿业、银行和物产，还涉及出版公司、动物园和蜡像馆，以及报纸与杂志。它们所支持的－－一个献给男士的展览，把美女视为制造美丽事物的自然秩序？评论该展览，伽莉和我作了以下的结论：
高文化（High Culture）在女性压迫的再生产中，在阳刚气质与阴柔气质等意识形态建构的相对价值与意义的流通上，扮演了一个可被认定的角色。高文化将创造力再现为阳刚的，把女性再现为替饥渴的阳性视线量身打造的美丽形象。于是，高文化有系统地否定女人作为文化与意义生产者这样的认知。事实是，高文化站在明确反对女性主义的立场之上。它不但排斥女性主义所生产的任何有关女性艺术家的知识，本身还在一个阳具中心的（phallocentric）表意系统里运作，在该系统的阳刚气质论述中，女性只是一个符号。类似「前拉斐尔派」这样的展览活动所带来的知识与意涵，和我们社会的父权力运作几乎是血脉相连的。
很多人把艺术史当作一个毫无生命、毫无意义的学域。文化生产的研究，从一个单纯的客体演变成一种论述与实践的立场，它的广泛蔓延与激烈变化，以至于依然奉行传统学科架构的艺术史学者和挑战该学科典范的艺术史学者之间，完全没有办法沟通。我们正在目睹一个典范的移转，而这将会重写所有的文化史。正是基于这些原因，我建议我们不要再考虑女性主义艺术史，而应思考女性主义干预艺术历史的行动。我们的发迹地不是另一个成熟的学科，或另一个跨学科的形制，而是妇女运动，在女人积极改变世界的各类实践中所实现的妇女运动。这不是「新艺术史」，目的在改善、更新一门学问，祭上了现行知识潮流或理论的羹汤，却没换掉那些千古不变的老药。在社会这个特定的范围里，女性主义的问题质询场域，被我们斗争的领域－－视觉再现及其实践－－塑造出来。但是，它最终还是要被定位在社会、经济与意识形态权力的集体批判之下，而这正是妇女运动。
1．改写自Elizabeth Fox－Genovese，"Placing women's history in history"，New Left Review，1982（133），6．
2．要了解此领域之创始分析，女性主义研究必须学习解构帝国主义之论述和实践，参见Edward Said，Orientalism，London，Routledge & Kegan Paul，1978．
3．Linda Nochlin，"Why have there been no great women artists？"in Elizabeth Baker and Thomas B．Hess（eds），Art and Sexual Politics，London，Collier Macmillan，1973，也可参见她的另一篇文章，在其中，她提出一些推论性的问题：「为何有伟大的男性艺术家？」，"The de－politicisation of Courbet．．．．．．"，October，1982（22）．
4．Thomas Kuhn，The Structure of Scientific Revolutions，Chicago，University of Chicago Press，1962．
5．欲见一个相当经典的声明，参阅Mark Roskill，What is Art History？London，Thames & Hudson，1976．
6．T．J．Clark，"On the conditions of artistic creation"，Times Literary Supplement，24 May 1974，561－3．
7．例见Janet Wolff，The Social Production of Art（London，Macmillan Press，1981）一书的标题以及它所流传的广度。
8．Karl Marx，Grundrisse（1857－8），translated Martin Nicolaus，Harmondsworth，Penguin Books，1973，92．
9．Raymond Williams，"Base and superstructure in Marxist cultural theory"，in Problems in Materialism and Culture，London，Verso Books，1980，46．
10．Raymond Williams，The Long Revolution（1961），Har－mondsworth，Penguin Books，1965 （edn 1980），55－6．
11．同8，页100。
12．R．Barthes，"The rhetoric of the image"，in S．Heath（ed．），Image－Music－Text，London，Fontana，1977。此文仍是这类分析实践的经典范例。
13．K．Marx，The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon（1852），in K．Marx and F．Engels，Selected Works in One Volume，London，Lawrence & Wishart，1970．相关讨论参见S．Hall，"The'political' and the 'economic' in Marx's theory of classes"，in A．Hunt（ed．），Class and Class Structure，London，Lawrence & Wishart，1977．
14．Dale Spender（ed．），Men's Studies Modified the Impact of Feminism on the Academic Disciplines，Oxford，Pergamon Press，1981．
15．The Cambridge Women's Studies Group，Women in Society Interdisciplinary Essays，London， Virago，1981，3．2627
16．Mary Kelly，"On sexual politics and art"，in Brandon Taylor（ed．），Art and Politics，Winchester School of Art，1980，重印于Rozsika Parker and Griselda Pollock，Framing Feminism：Art and the Women's Movement1970－85，London，Pandora Press，1987．
17．这方面的出版品极为丰富。欲知这份名单以及对于「阴柔刻板印象」（the feminine stereotype）的进一步讨论，请参阅Rozsika Parker and Griselda Pollock，Old Mistresses：Women，Art and Ideology，London，Routledge & Kegan Paul，1981；London，Pandora Press，1986．
18．Parker and Pollock，Old Mistresses：Women，Art and Ideology，London，Routledge & Kegan Paul，1981，reprinted Pandora Press，1986，3．
19．Griselda Pollock，"Art，art school and culture─individualism after the death of the artist"，Block，1985／6（11），and Exposure（USA），1986，24（3）．
20．有关这论点的更完整讨论，请参阅Griselda Pollock，"The history and position of the contemporary woman artist"，Aspects，1984（28）．
21．这个论点系由芮维金（Adrian Rivkin）于一九八五年在里兹大学的一场讨论会中提出，也可参阅Simon Watney，"Modernist studies：the class of '83'"，Art History，1984，7（1）．讨论阿图塞请见Louis Althusser，"Cremonini，painter of the abstract"，and "A letter on art．．．"，in Lenin and Philosophy and other Essays，translated by Ben Brewster，London，New Left Books，1971．
22．Elizabeth Cowie，"Woman as sign"，M／F，1978（1）
23．关于该立场的进一步申述以及相关的评析，可参见Lon Fleming，"Levi－Strauss，feminism and the politics of representation"，Block，1983（9）
24．Juliet Mitchell，Psychoanalysis and Feminism，London，Allen Lane，1974，xxii．
25．引自Jeffrey Weeks，Sex，Politics and Society：The Regulation of Sexuality since 1800，Harlow，Longman，1981，33．傅柯详加说明于The History of Sexuality：An Introduction（La Volonte de savoir）（1976），London，Allen Lane，1978，127．「我们必须指出，存在着一种布尔乔亚的性取向，存在着各种阶级的性取向。或者说，性取向在本源上、在历史上都是布尔乔亚阶级的，而在其后续的变化和转换之中，它引发了阶级的特殊效果。」
26．Michel Foucault，The History of Sexuality，129．
27．Jacqueline Rose，"Sexuality in the field of vision"，Sexuality in the field of vision，London，Verso Books，1986．
28．译注：多重决定（overdetermine）来自多重决定（over－determination）这个精神分析的专有名词。多重决定（over－determination）的意思是，潜意识的形制可以归诸于多元的决定因素这个事实。只有一个单一的因素，并不足以决定潜意识的形制。或说，这些潜意识元素都有不同的意义顺序，在特定层面的诠释上也都有自己的一致性。
29．Charles Harrison，"Introduction：modernism，problems and methods"，Units1－2，Modern Art and Modernism，Milton Keynes，Open University Press，1983，5．
30．Fred Orton and Griselda Pollock，"Les donne es Bretonnantes：la prairie de representation"，Art History，1980，3（3）；Fred Orton and Griselda Pollock，Avant－gardes and partisans reviewed"，Art History，1981，4（3）．
31．Christine Delphy，in New French Feminisms：An Anthology，edited and translated by Elaine Marks and Isabelle de Courtivron，Brighton，Harvester Press，1981，198．
32．Deborah Cherry and Griselda Pollock，"Patriarchal power and the Pre－Raphaelites"，Art History，1984，7（4），494．
作者信息