作为伪问题的“艺术与政治”——兼评杨小彦先生的《艺术为什么服务？》
艺术与政治的关系作为一个问题被人们长期反复地提出与讨论，似乎这其中存在着人类难以摆脱的困境。尤其在中国的近现代直至当代的文艺史的论域内，这个问题不仅长期占据着学术话语的核心地位，而且这个问题的尖锐性甚至一度延伸到了现实的层面，造成了许多难以挽回的悲剧。所以很长一段时间以来，这个问题对中国的知识分子（艺术家）来说不只是一种观念上的主张，而且更是一种关乎现实生存的策略选择。因此，即使在当下谈论和思考这个问题并尝试给它一个深刻的答案，都不是一件容易的事情。
杨小彦先生的文章《艺术为什么服务？》(《读书》2005年9月)在21世纪初的现在又带着英雄的豪情和呼吁，重新逼迫我们来面对这个几乎已经进入“永恒”的问题。但是仅仅从文章的题目来看，我认为作者就已经站在了一条早已被证明是歧路的路口。——因为“服务”一词明白无误地显示了作者对艺术的既定看法：艺术是必须为什么服务的，不服务的艺术是不存在的。这在作者眼里是天经地义的、不需要丝毫论证的“常识”。这既反映了作者对艺术主体性的粗暴取消（值得留意的是这并不是后现代意义上的取消），又形象地表明了作者那种对艺术的俯视乃至轻视的态度。而正是这个在文中没有加以界定的词语成为读解作者这篇文章的金钥匙。
文章的前半部分写得还是非常精彩的。作者质问：文艺界“艺术为政治服务”这个口号假如错了，为什么错了？这是不能单纯地骂一句了事的。我认为这个问题的提出是十分敏锐的，对很多商业化的犬儒主义知识分子而言不啻是一声揪心的质问。但是在文章的后半部分当作者给出了自己的见解后，我极其不能认同那种简单化的政治与艺术观念。作者居然说：“在我看来，‘什么是艺术’和‘什么是美’本身就是人为设定出来的伪问题，没有真正的理论意义。”我觉得这正是作者的悖谬之处，因为正是对艺术本质的理解不同才产生了不同的艺术理论与艺术形态，这个问题是一切艺术观念分歧的根源，对这个问题放弃思考只能说是一种思维上的惰性。而显而易见的是，作者将“艺术是什么”视为伪问题而不予考虑，这本身也就是一种对艺术的看法和立场。实际上作者对这个问题一点也不含糊，这篇文章就可以视为作者给出的答案：艺术就是为政治服务。
说句心里话，我对“艺术就是为政治服务”这个观念并不像作者谴责的人那样反感，恰恰相反，我尊重这种艺术观念，正如我尊重其他有着深刻性的艺术观念一样。我不满意的是作者置身于问题的迷宫深处而没有寻求另外的参照系来仔细返观这个问题。苏轼早就说过“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，要深刻地厘清艺术与政治的关系，就必须要在一个更为开阔的历史文化背景中选取新的视点来跳出“此山”，才有可能对这个问题有一个深刻的认识。
我个人认为这个新视点的选取首先应当重点放在对“政治”的理解上。尽管“政治”这个名词出现在要讨论的问题中，但却并非是一个核心字眼。也就是说，“艺术与政治的关系”实际上是一个涵容于文艺理论视野中的问题，而不是一个政治学问题（这里的“问题”需要理解为是对一种重要性的强调）。即使是政治人物论述这个问题也是处于文艺理论的论域之内，而非政治学的。把握这点对深入理解这个问题至关重要。
先来看作者对“政治”的理解。作者先说：“什么是政治从来就不难回答，只是不好直说。……因为要回答它则往往带有血腥味。”“血腥味”这个富有强烈渲染性的感官描述透露出作者对政治的那种带有历史记忆的恐惧之情，但我认为作者在这里有故弄玄虚之嫌。因为作者在下文又忍不住主动来定义了政治：“所谓政治，其实指的是一种社会支配性力量，一种现实的权力关系。”而在我看来“社会支配性力量”和“现实的权力关系”在社会中有着多种形式，比如同样作为“社会支配性力量”的知识和资本，同样作为“权力关系”的意识形态，作者都没有涉及和考虑，作者仅指出“政治”是其中的一种，那么如何区别出政治和其他形式的不同之处呢？或者说，作者的这个定义也可以定义别的事物而不必然指向政治。因此我觉得作者对“政治”的理解是模糊的，并不像前文说的那么“不难回答”。而通过对文章的通读，可以看出作者的“政治”实际上指的仅仅是作为组织制度和具体事件的政治。在这种政治观念的引导下，作者所谓的艺术为政治服务其实就是“艺术为政权服务”，而这正是20世纪40年代以来的社会主义现实主义文艺理论的本质观点，历史已经相当充分地展示了这个观念是如何将政治权力无限扩大，以至于对艺术创作造成了极大的伤害。
我觉得在今天应该从一个更为广泛的文化研究的视野上来理解“政治”，即把政治看为在社会和意识形态中存在的密不透风的权力关系网络。另外还可以参照弗列德里克·詹姆逊所谓的“政治无意识（political unconscious）”。这种广义上的“泛政治”既包含了传统的作为社会组织力量和意识形态的政治，又从精神分析的深度看到了权力在人们头脑中的内化。这种“泛政治”是艺术创作当中无处不在的背景，也是任何艺术创作不可能规避的场域。尤其在现代社会中权力有着令人吃惊的分身术，它变得微观分散却无处不在，处处参与着对个体行为意识的构建。而即使作为艺术家也不可能摆脱这种潜在的构建。艺术家应当对这种构建拥有比常人更为敏锐的艺术感受力。
具体到中国的当代艺术，虽然经过现代主义乃至后现代主义的“洗礼”之后，形式与技巧趋于复杂，对政治的表达由于拒绝了口号化的直接涉及而变得十分隐秘，但“隐秘”并不意味着艺术中的政治意识不存在了，作品的“中国性”是不会因为题材的改变而消失的。即使是像先锋小说、先锋诗歌这样的“纯文本”照样可以分析出“政治性”来。因此，必须具备一种对当代艺术作品的阐释能力才能真正体会到当代艺术所获得的高度和深度。否则即使艺术家用艺术形式表达了自己对政治的看法，观众也只能是视而不见。我个人的看法是，当代艺术对政治的表达不是少，而是太多了，当然其中有一些是披着“伪政治”的外衣，成为一种获取认可的策略。但即便如此，当代有着政治色彩的艺术作品还是有很多。
陈晓明在他那本精彩绝伦的书《表意的焦虑》里提出了一个概念：“后政治”。他说：“所谓后政治，就是它既是政治的，又不是政治的；它既是艺术的，又奇怪地具有暧昧的政治寓言。这显然是一种第三世界文化在特殊历史时期特有的现象。”而中国当代艺术正是这样一种后政治诗学的表达形式。尤其是作为“东方”的中国，在面对由西方掌握话语权的“世界”之时，这种后政治诗学成为了满足西方期待的一次次政治消费，这种后政治诗学也成为了一些中国艺术家走进“世界”的入场券。对这些复杂的文化语境没有一个细致的分析，只是简单地倡导“艺术为政治服务”，只会令人误解。因为艺术家根本不知道怎样“服务”，也不知道“服务”的内容是什么。假如“艺术为政治服务”就意味着为政权服务的话，那我更加不能认同。因为从文明的历史发展来看：一个良性的文化体系需要一种文化创造上的先锋性与异质性，这样才能构成一种延续，才能保证文化的不断自我更新和反思调适。因此艺术即使为政权“服务”，也不是作者提倡的那种简单依附，而是一种反思和对话的关系。——所以，要分析艺术究竟有没有表达政治，就不仅需要对艺术文本本身进行读解，而且也要对产生艺术文本的历史社会语境进行读解。这种文化研究的大视野呼唤一种“文化政治的叙述学”，即从艺术形式到意识形态形式再到艺术形式的“阐释学循环”过程中，洞悉更多有关这个时代的核心秘密。
作者在谈到他自己对艺术与政治关系的理解时，用了这样一个比喻：
“艺术像个美丽的小妾，从前她依附于政治，除了讨好政治外，不能有所作为。后来，小妾获得了解放，觉得自己的美丽无需政治来定义了，可以自由了。然而，离开了政治以后，艺术这小妾就开始茫然了，因为她不知道要嫁给谁。她总不至于要嫁给自己吧？！可到了最后，七折腾八折腾的，自由以后的艺术却悲哀地发现，她除了嫁给自己外，已经不能轻易嫁人了。艺术陷入了一场没有结果的‘自恋’当中。”
我摘引这段比喻不是因为它“有趣”，也不是它生动地表现了作者那种“男性中心主义”的姿态（艺术和女人一样，在作者眼里都是没有主体性的存在，都需要外在的事物来证明才能存在：艺术要服务，女人要出嫁），而是这个比喻正好和中国知识分子的历史传统紧密相关，切中了那根最能表现出传统文人的政治观念的神经。中国古代的理学家们就认为《诗经》中那些描述女性的情诗都是一种政治的隐喻。这种隐喻深刻地沉淀在中国传统文人的心灵深处，他们经常用男女关系来表达自身与政治的关系。在被政治遗弃之后，作为男性的他们喜欢把自己比作遭受遗弃的女性，来哀怨（避免愤怒）自己不幸的命运。可以看出，女人相对男人没有主体，但男人面对政治时同样丧失了主体，因此，在中国历史上唯一的主体就是政治，借用弗洛伊德的理论，只有政治才是“阳性的”。所以，“艺术与政治”在中国历史上根本就不是一个问题。而且，士大夫阶层既是艺术创造者，又同时是政治（政权）的参与者，所以这更是不言而喻的事情。这个传统延续到现代中国还没有完全消亡（只是更为隐蔽），像“文革”后那些“伤痕派”和“复出派”等艺术作品所表现出的那种女性化的悲伤，再次证明了这一点。应当看到，“艺术与政治”经常被捆绑在一起成为“问题”是西方历史的产物。过早地获得了独立身份的西方知识分子，在专业之余面对现代性进程形成的“政治公共空间”，他们开始思考一种更为健康的政治文明，讨论“艺术与政治”其实就是在反思个体性和公共性的关系。我以为，艺术与政治在这个角度才是一个富有意义的需要思索的问题。但这个问题本质上是属于政治哲学的范畴，“艺术”在这里只是作为一个路径而不再是问题的核心了。
作者认为艺术必须为政治服务还有一个理由就是：政治有着关乎国计民生的巨大能力，而相反，艺术在面对现实的时候是极其无能的。他举了这么两个例子：艺术家用民工作为作品的内容，可是民工的生存处境得到改变了吗？艺术家深入穷乡僻壤，“把可怜的人拍了又拍”，那些可怜人得到什么了吗？我觉得这个问题不能构成对艺术家的指责，这样来证明艺术的无用我认为是对艺术的最大误解。艺术家比起普通人来所拥有的不过是一定的社会影响力，一定的话语权力，但是在今天这个多元化的社会里，以往那种站在广场上振臂一呼，从者如云的景观已经逝去不返了。知识分子（艺术家）的能力变得越来越有限。从这个角度来说，作者对知识分子（艺术家）的社会功能和社会影响估计得过高了。实际上，这是艺术道德和现实道德之间的矛盾冲突。很早就有过这样的讨论：摄影家在面对即将饿死的饥民时去拍摄究竟道德不道德？但是，这不能成为艺术无用的证明。假如按照作者的逻辑，像社会学这样的社会科学又有什么用呢？除了用一些方法来描述我们这个社会的结构，又能改变什么呢？而且应该值得肯定的是，中国艺术家一再以底层人民的生活作为艺术内容，除了一些人是为了哗众取宠外，恰恰反映了很多艺术家还没有沉浸在象牙塔的幻觉之中，还懂得世间仍有苦难需要表达，还懂得替丧失话语权的人向公众讲话。——这本身也是一种很好的政治意识。
要通过一些非政治形式来解决政治问题，这对当代艺术而言是难以负荷也负荷不起的。在当今这个多元化的社会格局中，媒体的力量相对艺术有着更大的引导作用。像“焦点访谈”、“今日说法”等电视节目对中国的政治文明建设有着重要的引导作用。而且商业化形势下大众传媒的兴起，更是将艺术挤到一个边缘的位置。或许艺术真正的位置就在边缘，像许多人文学科一样，冷静而不间断地延续着人类的文化精神和知识创造。但在今天，如果艺术家没有独立的精神和立场，就连这个边缘的位置也会被迫放弃。艺术与政治或许已不再困扰艺术家，而真正开始困扰艺术家的是“艺术与商品化”。难道真的又要让所有的艺术家为市场服务吗？在今天建立起艺术的主体性，已经不再只是对政治的逃避，更是为了抵御消费主义的腐蚀，这关乎到艺术的生存。或许我的观点过多地沾染了人文主义的色彩，但我并非没有考虑到后现代主义对“消费”的论述。应该区分出“消费主义”和“消费主义带来的社会文化变迁”，在作为结果的后者中，呈现出良莠不齐的驳杂色彩，其中不乏动人的元素，这正是伟大的艺术作品需要涵盖的。而前者却是艺术最大的敌人。我不禁想到了崔健的摇滚乐歌词——在80年代对政治的反抗中，他的领衔歌词是带有赤裸裸力量的“一无所有”，但在90年代末却成了“无能的力量”。
知识分子（艺术家）和媒体的关系也需要深入思考。“媒体”这个名称本身就说明了它只是一种媒介，是没有主体性的，为何没有人大声问问“媒体为什么服务？”这个问题至少对当下的文化建构而言比艺术与政治的关系显得更为迫切。而它的答案似乎不言而明：为政治（政权）服务，更多地为商业服务。媒体和知识分子（艺术家）之间本来有一种天然的亲密，但现在这种关系却越来越像是一种相互利用，因为从根本上说把握这个关系的力量既不在于媒体，也不在于知识分子，而在于商业利润。假如说人文知识分子还有学院作为最后的领地，那么靠市场养活自己的艺术家如何在大众市场和艺术精神之间取得平衡，的确是一件考验智慧的事情。
当然，正如我在前文指出的，作者的这篇文章并非没有现实针对性，而且这种针对性并不局限于文艺领域。中国当代社会的政治空间划分正如学者任剑涛所分析的，是一种愈来愈私密化的状态，日渐增长的私人空间蚕食着公共空间，公共问题的解决常常与个人的私利密切相关；公共领域的严肃话题常常在私人空间内被插科打诨的话语消解掉了。所以，这种公共关怀精神的缺失不仅是艺术家要面对的问题，更是每一位有责任感的公民所必须面对的。知识分子（艺术家）应该率先做起，主动参与对良性政治公共空间的构建。
但我最后还是要“为诗一辩”。在艺术创作的领域，艺术家可以直接表达政治，也可以不表达，这是一个最基本的创作自由。我认为从整个人类文明发展的角度来看，政治和艺术的关系是平等的。因为政治和艺术都仅仅是一种手段，而不是目的(这种颠倒在历史上几乎呈现出普遍性)。政治是为了人类享有安定的秩序和社会有效的运作；艺术是为了人类能够用自己的方式深刻地表达出精神的自我。而且从生理学的角度来说，艺术作为人类的一种本能应该是无疑的，康德早就指出过生理快感是艺术得以存在的重要方面。因此，我说“艺术与政治”是伪问题的原因就在于艺术和政治并非天然是一个矛盾的两面，它们可以放在一起成为问题，也可以分开进入各自的领域，它是一个人为的问题，也即我有些戏称的“伪问题”，我觉得这样才能达到一个怯魅(disenchanted)的效果，使我们有可能回到问题开始的地方。
政治问题应当有政治的解决办法，需要的是一种实际的理性。而那种将政治美学化、或将美学政治化的倾向，都是非常危险的。而且，最重要的一点是，知识分子（艺术家）要表达出对政治有价值的看法，只可能是在有了自己的主体、意识以及“专业岗位（陈思和语）”之后，否则只不过是政治或是其他权力形式的回声。所以，假如必须要让艺术服务于什么的话，那我觉得不如说是为人类自身服务，尤其为人类丰富的情感和精神世界服务、为超越人类肉身的有限性服务。难道这对艺术而言还不足够么？
（原载2006年第1期《粤海风》）
杨小彦先生的文章《艺术为什么服务？》(《读书》2005年9月)在21世纪初的现在又带着英雄的豪情和呼吁，重新逼迫我们来面对这个几乎已经进入“永恒”的问题。但是仅仅从文章的题目来看，我认为作者就已经站在了一条早已被证明是歧路的路口。——因为“服务”一词明白无误地显示了作者对艺术的既定看法：艺术是必须为什么服务的，不服务的艺术是不存在的。这在作者眼里是天经地义的、不需要丝毫论证的“常识”。这既反映了作者对艺术主体性的粗暴取消（值得留意的是这并不是后现代意义上的取消），又形象地表明了作者那种对艺术的俯视乃至轻视的态度。而正是这个在文中没有加以界定的词语成为读解作者这篇文章的金钥匙。
文章的前半部分写得还是非常精彩的。作者质问：文艺界“艺术为政治服务”这个口号假如错了，为什么错了？这是不能单纯地骂一句了事的。我认为这个问题的提出是十分敏锐的，对很多商业化的犬儒主义知识分子而言不啻是一声揪心的质问。但是在文章的后半部分当作者给出了自己的见解后，我极其不能认同那种简单化的政治与艺术观念。作者居然说：“在我看来，‘什么是艺术’和‘什么是美’本身就是人为设定出来的伪问题，没有真正的理论意义。”我觉得这正是作者的悖谬之处，因为正是对艺术本质的理解不同才产生了不同的艺术理论与艺术形态，这个问题是一切艺术观念分歧的根源，对这个问题放弃思考只能说是一种思维上的惰性。而显而易见的是，作者将“艺术是什么”视为伪问题而不予考虑，这本身也就是一种对艺术的看法和立场。实际上作者对这个问题一点也不含糊，这篇文章就可以视为作者给出的答案：艺术就是为政治服务。
说句心里话，我对“艺术就是为政治服务”这个观念并不像作者谴责的人那样反感，恰恰相反，我尊重这种艺术观念，正如我尊重其他有着深刻性的艺术观念一样。我不满意的是作者置身于问题的迷宫深处而没有寻求另外的参照系来仔细返观这个问题。苏轼早就说过“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，要深刻地厘清艺术与政治的关系，就必须要在一个更为开阔的历史文化背景中选取新的视点来跳出“此山”，才有可能对这个问题有一个深刻的认识。
我个人认为这个新视点的选取首先应当重点放在对“政治”的理解上。尽管“政治”这个名词出现在要讨论的问题中，但却并非是一个核心字眼。也就是说，“艺术与政治的关系”实际上是一个涵容于文艺理论视野中的问题，而不是一个政治学问题（这里的“问题”需要理解为是对一种重要性的强调）。即使是政治人物论述这个问题也是处于文艺理论的论域之内，而非政治学的。把握这点对深入理解这个问题至关重要。
先来看作者对“政治”的理解。作者先说：“什么是政治从来就不难回答，只是不好直说。……因为要回答它则往往带有血腥味。”“血腥味”这个富有强烈渲染性的感官描述透露出作者对政治的那种带有历史记忆的恐惧之情，但我认为作者在这里有故弄玄虚之嫌。因为作者在下文又忍不住主动来定义了政治：“所谓政治，其实指的是一种社会支配性力量，一种现实的权力关系。”而在我看来“社会支配性力量”和“现实的权力关系”在社会中有着多种形式，比如同样作为“社会支配性力量”的知识和资本，同样作为“权力关系”的意识形态，作者都没有涉及和考虑，作者仅指出“政治”是其中的一种，那么如何区别出政治和其他形式的不同之处呢？或者说，作者的这个定义也可以定义别的事物而不必然指向政治。因此我觉得作者对“政治”的理解是模糊的，并不像前文说的那么“不难回答”。而通过对文章的通读，可以看出作者的“政治”实际上指的仅仅是作为组织制度和具体事件的政治。在这种政治观念的引导下，作者所谓的艺术为政治服务其实就是“艺术为政权服务”，而这正是20世纪40年代以来的社会主义现实主义文艺理论的本质观点，历史已经相当充分地展示了这个观念是如何将政治权力无限扩大，以至于对艺术创作造成了极大的伤害。
我觉得在今天应该从一个更为广泛的文化研究的视野上来理解“政治”，即把政治看为在社会和意识形态中存在的密不透风的权力关系网络。另外还可以参照弗列德里克·詹姆逊所谓的“政治无意识（political unconscious）”。这种广义上的“泛政治”既包含了传统的作为社会组织力量和意识形态的政治，又从精神分析的深度看到了权力在人们头脑中的内化。这种“泛政治”是艺术创作当中无处不在的背景，也是任何艺术创作不可能规避的场域。尤其在现代社会中权力有着令人吃惊的分身术，它变得微观分散却无处不在，处处参与着对个体行为意识的构建。而即使作为艺术家也不可能摆脱这种潜在的构建。艺术家应当对这种构建拥有比常人更为敏锐的艺术感受力。
具体到中国的当代艺术，虽然经过现代主义乃至后现代主义的“洗礼”之后，形式与技巧趋于复杂，对政治的表达由于拒绝了口号化的直接涉及而变得十分隐秘，但“隐秘”并不意味着艺术中的政治意识不存在了，作品的“中国性”是不会因为题材的改变而消失的。即使是像先锋小说、先锋诗歌这样的“纯文本”照样可以分析出“政治性”来。因此，必须具备一种对当代艺术作品的阐释能力才能真正体会到当代艺术所获得的高度和深度。否则即使艺术家用艺术形式表达了自己对政治的看法，观众也只能是视而不见。我个人的看法是，当代艺术对政治的表达不是少，而是太多了，当然其中有一些是披着“伪政治”的外衣，成为一种获取认可的策略。但即便如此，当代有着政治色彩的艺术作品还是有很多。
陈晓明在他那本精彩绝伦的书《表意的焦虑》里提出了一个概念：“后政治”。他说：“所谓后政治，就是它既是政治的，又不是政治的；它既是艺术的，又奇怪地具有暧昧的政治寓言。这显然是一种第三世界文化在特殊历史时期特有的现象。”而中国当代艺术正是这样一种后政治诗学的表达形式。尤其是作为“东方”的中国，在面对由西方掌握话语权的“世界”之时，这种后政治诗学成为了满足西方期待的一次次政治消费，这种后政治诗学也成为了一些中国艺术家走进“世界”的入场券。对这些复杂的文化语境没有一个细致的分析，只是简单地倡导“艺术为政治服务”，只会令人误解。因为艺术家根本不知道怎样“服务”，也不知道“服务”的内容是什么。假如“艺术为政治服务”就意味着为政权服务的话，那我更加不能认同。因为从文明的历史发展来看：一个良性的文化体系需要一种文化创造上的先锋性与异质性，这样才能构成一种延续，才能保证文化的不断自我更新和反思调适。因此艺术即使为政权“服务”，也不是作者提倡的那种简单依附，而是一种反思和对话的关系。——所以，要分析艺术究竟有没有表达政治，就不仅需要对艺术文本本身进行读解，而且也要对产生艺术文本的历史社会语境进行读解。这种文化研究的大视野呼唤一种“文化政治的叙述学”，即从艺术形式到意识形态形式再到艺术形式的“阐释学循环”过程中，洞悉更多有关这个时代的核心秘密。
作者在谈到他自己对艺术与政治关系的理解时，用了这样一个比喻：
“艺术像个美丽的小妾，从前她依附于政治，除了讨好政治外，不能有所作为。后来，小妾获得了解放，觉得自己的美丽无需政治来定义了，可以自由了。然而，离开了政治以后，艺术这小妾就开始茫然了，因为她不知道要嫁给谁。她总不至于要嫁给自己吧？！可到了最后，七折腾八折腾的，自由以后的艺术却悲哀地发现，她除了嫁给自己外，已经不能轻易嫁人了。艺术陷入了一场没有结果的‘自恋’当中。”
我摘引这段比喻不是因为它“有趣”，也不是它生动地表现了作者那种“男性中心主义”的姿态（艺术和女人一样，在作者眼里都是没有主体性的存在，都需要外在的事物来证明才能存在：艺术要服务，女人要出嫁），而是这个比喻正好和中国知识分子的历史传统紧密相关，切中了那根最能表现出传统文人的政治观念的神经。中国古代的理学家们就认为《诗经》中那些描述女性的情诗都是一种政治的隐喻。这种隐喻深刻地沉淀在中国传统文人的心灵深处，他们经常用男女关系来表达自身与政治的关系。在被政治遗弃之后，作为男性的他们喜欢把自己比作遭受遗弃的女性，来哀怨（避免愤怒）自己不幸的命运。可以看出，女人相对男人没有主体，但男人面对政治时同样丧失了主体，因此，在中国历史上唯一的主体就是政治，借用弗洛伊德的理论，只有政治才是“阳性的”。所以，“艺术与政治”在中国历史上根本就不是一个问题。而且，士大夫阶层既是艺术创造者，又同时是政治（政权）的参与者，所以这更是不言而喻的事情。这个传统延续到现代中国还没有完全消亡（只是更为隐蔽），像“文革”后那些“伤痕派”和“复出派”等艺术作品所表现出的那种女性化的悲伤，再次证明了这一点。应当看到，“艺术与政治”经常被捆绑在一起成为“问题”是西方历史的产物。过早地获得了独立身份的西方知识分子，在专业之余面对现代性进程形成的“政治公共空间”，他们开始思考一种更为健康的政治文明，讨论“艺术与政治”其实就是在反思个体性和公共性的关系。我以为，艺术与政治在这个角度才是一个富有意义的需要思索的问题。但这个问题本质上是属于政治哲学的范畴，“艺术”在这里只是作为一个路径而不再是问题的核心了。
作者认为艺术必须为政治服务还有一个理由就是：政治有着关乎国计民生的巨大能力，而相反，艺术在面对现实的时候是极其无能的。他举了这么两个例子：艺术家用民工作为作品的内容，可是民工的生存处境得到改变了吗？艺术家深入穷乡僻壤，“把可怜的人拍了又拍”，那些可怜人得到什么了吗？我觉得这个问题不能构成对艺术家的指责，这样来证明艺术的无用我认为是对艺术的最大误解。艺术家比起普通人来所拥有的不过是一定的社会影响力，一定的话语权力，但是在今天这个多元化的社会里，以往那种站在广场上振臂一呼，从者如云的景观已经逝去不返了。知识分子（艺术家）的能力变得越来越有限。从这个角度来说，作者对知识分子（艺术家）的社会功能和社会影响估计得过高了。实际上，这是艺术道德和现实道德之间的矛盾冲突。很早就有过这样的讨论：摄影家在面对即将饿死的饥民时去拍摄究竟道德不道德？但是，这不能成为艺术无用的证明。假如按照作者的逻辑，像社会学这样的社会科学又有什么用呢？除了用一些方法来描述我们这个社会的结构，又能改变什么呢？而且应该值得肯定的是，中国艺术家一再以底层人民的生活作为艺术内容，除了一些人是为了哗众取宠外，恰恰反映了很多艺术家还没有沉浸在象牙塔的幻觉之中，还懂得世间仍有苦难需要表达，还懂得替丧失话语权的人向公众讲话。——这本身也是一种很好的政治意识。
要通过一些非政治形式来解决政治问题，这对当代艺术而言是难以负荷也负荷不起的。在当今这个多元化的社会格局中，媒体的力量相对艺术有着更大的引导作用。像“焦点访谈”、“今日说法”等电视节目对中国的政治文明建设有着重要的引导作用。而且商业化形势下大众传媒的兴起，更是将艺术挤到一个边缘的位置。或许艺术真正的位置就在边缘，像许多人文学科一样，冷静而不间断地延续着人类的文化精神和知识创造。但在今天，如果艺术家没有独立的精神和立场，就连这个边缘的位置也会被迫放弃。艺术与政治或许已不再困扰艺术家，而真正开始困扰艺术家的是“艺术与商品化”。难道真的又要让所有的艺术家为市场服务吗？在今天建立起艺术的主体性，已经不再只是对政治的逃避，更是为了抵御消费主义的腐蚀，这关乎到艺术的生存。或许我的观点过多地沾染了人文主义的色彩，但我并非没有考虑到后现代主义对“消费”的论述。应该区分出“消费主义”和“消费主义带来的社会文化变迁”，在作为结果的后者中，呈现出良莠不齐的驳杂色彩，其中不乏动人的元素，这正是伟大的艺术作品需要涵盖的。而前者却是艺术最大的敌人。我不禁想到了崔健的摇滚乐歌词——在80年代对政治的反抗中，他的领衔歌词是带有赤裸裸力量的“一无所有”，但在90年代末却成了“无能的力量”。
知识分子（艺术家）和媒体的关系也需要深入思考。“媒体”这个名称本身就说明了它只是一种媒介，是没有主体性的，为何没有人大声问问“媒体为什么服务？”这个问题至少对当下的文化建构而言比艺术与政治的关系显得更为迫切。而它的答案似乎不言而明：为政治（政权）服务，更多地为商业服务。媒体和知识分子（艺术家）之间本来有一种天然的亲密，但现在这种关系却越来越像是一种相互利用，因为从根本上说把握这个关系的力量既不在于媒体，也不在于知识分子，而在于商业利润。假如说人文知识分子还有学院作为最后的领地，那么靠市场养活自己的艺术家如何在大众市场和艺术精神之间取得平衡，的确是一件考验智慧的事情。
当然，正如我在前文指出的，作者的这篇文章并非没有现实针对性，而且这种针对性并不局限于文艺领域。中国当代社会的政治空间划分正如学者任剑涛所分析的，是一种愈来愈私密化的状态，日渐增长的私人空间蚕食着公共空间，公共问题的解决常常与个人的私利密切相关；公共领域的严肃话题常常在私人空间内被插科打诨的话语消解掉了。所以，这种公共关怀精神的缺失不仅是艺术家要面对的问题，更是每一位有责任感的公民所必须面对的。知识分子（艺术家）应该率先做起，主动参与对良性政治公共空间的构建。
但我最后还是要“为诗一辩”。在艺术创作的领域，艺术家可以直接表达政治，也可以不表达，这是一个最基本的创作自由。我认为从整个人类文明发展的角度来看，政治和艺术的关系是平等的。因为政治和艺术都仅仅是一种手段，而不是目的(这种颠倒在历史上几乎呈现出普遍性)。政治是为了人类享有安定的秩序和社会有效的运作；艺术是为了人类能够用自己的方式深刻地表达出精神的自我。而且从生理学的角度来说，艺术作为人类的一种本能应该是无疑的，康德早就指出过生理快感是艺术得以存在的重要方面。因此，我说“艺术与政治”是伪问题的原因就在于艺术和政治并非天然是一个矛盾的两面，它们可以放在一起成为问题，也可以分开进入各自的领域，它是一个人为的问题，也即我有些戏称的“伪问题”，我觉得这样才能达到一个怯魅(disenchanted)的效果，使我们有可能回到问题开始的地方。
政治问题应当有政治的解决办法，需要的是一种实际的理性。而那种将政治美学化、或将美学政治化的倾向，都是非常危险的。而且，最重要的一点是，知识分子（艺术家）要表达出对政治有价值的看法，只可能是在有了自己的主体、意识以及“专业岗位（陈思和语）”之后，否则只不过是政治或是其他权力形式的回声。所以，假如必须要让艺术服务于什么的话，那我觉得不如说是为人类自身服务，尤其为人类丰富的情感和精神世界服务、为超越人类肉身的有限性服务。难道这对艺术而言还不足够么？
（原载2006年第1期《粤海风》）
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